Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [10]

рассматривают вызванные им переживания как удивительное улучшение их творческих потенций. Более того, как последовательно разложенную на фазы творческую функцию, которой можно следовать автоматически, подобно сомнамбуле. Сон, грёзы, видения, ночные кошмары также отвечают этим требованиям, хотя они менее ярки, чем образы, которые даёт гашиш. Часто дело доходит до того, что техника образного письма включает в себя именно те приёмы, которые были «подсмотрены» в наркотических трансах. Подобные галлюцинации и «видения» не патологичны, они вполне осознаются, им может придаваться некий смысл, они на что-то в нас отвечают и что-то нам показывают. Во всяком случае, идея воображения, только она одна в силах справиться с убийственной косностью господства Реального. Беньямин изучает так называемую «странную диалектику наркотика». В одной из своих весьма двусмысленных статей «Сюрреализм. Последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (1929) он пытается развить тему опьянения или экстаза как необходимого опыта освобождения от индивидуального «я» и взрывной переход к слиянию с другими в коллективном революционном действии³⁸.

Как всё было? Сначала гашиш/опиум для Томаса де Квинси, Шарля Бодлера, Теофила Готье и Вальтера Беньямина, пейотль для Антонена Арто, Сергея Эйзенштейна, кока для Зигмунда Фрейда, мескалин для Олдоса Хаксли, Анри Мишо и Малькольма Лаури, грибы и псилоцибин для Карлоса Кастанеды и Теренса Маккены и далее. Наркотический эффект лишь усиливает возможности мозга, мощь его ауры – передавать могущество этого внутреннего пространства, образованное палимпсестом, которое мы часто почитаем за реальное³⁹.

17

Беньяминовское описание наркотического опьянения, конечно, менее яркое, чем у де Квинси. Бодлер вдохновлён открытиями бесконечного, которые провоцирует приём гашиша, но и вполне осознаёт границы его полезного действия. Бальзак отказывается от наркотического опьянения на простом основании: гашиш лишает его воли (а она бесценна): «…гашиш действительно даёт или по крайне мере усиливает творческую способность, но ведь они забывают при этом, что в природе гашиша лежит ослабление воли и, таким образом, он даёт, с одной стороны, то, что, с другой стороны, отнимает. А именно фантазию – без способности воспользоваться ею»⁴⁰. В данном случае нам неважно, насколько последователен Бодлер в своих размышлениях, важно другое – тот знак равенства, который он невольно ставит между образами, приходящими из страны гашиша, и игрой поэтического воображаемого. Часто они неразличимы (так же действует яркое сновидение: оно даёт и отнимает), важно, что пробуждение может немного сохранить для нас «чудесного» или «ужасного», что мы пережили только что, и дать нам шанс преобразовать его в творческую фантазию, а её перевести в движение управляемого образа. Разве эти образы не были транспонированы в поэтическую ткань, и не только Бодлером, но и последующими поколениями поэтов и художников (опыты дадаистов и сюрреалистов, русских футуристов и группы Обэриу). Зачем гашиш – чтобы лучше видеть или чтобы отвлечься от тяжести жизни и забыться, забыться, или всё-таки для того, чтобы восстать, заявить свой беспощадный вызов, в нём обрести новую силу сопротивления? Сон-на-яву, в который погружается потребитель товарной массы при капитализме, вполне переводим в ауратические переживания, которые даёт опьянение гашишем. Не действует ли товарная масса во всём своём доступном многообразии и изобилии как наркотическое средство, на которое подсаживаются жители мировых столиц (shopping как терапевтическое средство)? Каталептическая зачарованность товаром, опьянение радостью обладания «совсем новым» и «новейшим», почти обморочный фетишизм современного капиталистического миросозерцания – не об этом ли неустанно напоминал нам Беньямин?

18

Стоит отметить визионерский характер, присущий многим произведениям живописи XVI–XVII веков. Визионерским оказывается тот способ, каким невидимое переводится в видимое, тем самым видимое не устраняется, а интенсифицируется, проявляет наглядно свою бытийную полноту. Здесь важен момент интенсивности «перевода». Итак, визионерское обольщение в той или иной степени относится к любому состоянию художнического восприятия, «восчувствованного» в вещную ценность света. Отход от подражательной соразмерности предмета реальной форме вещи будет компенсироваться той степенью интенсивности, какую художник придаёт этому «отходу». Прежде всего изменяется оптика расстояния: мы видим реально или «истинно» только то, что получает выделенную форму по мере близости или удалённости от самого глаза, как если бы глаз видел только благодаря этой непрерывно дистанцирующей оптике. Видеть – это дистанцироваться от видимого в разных направлениях, под разными углами и с разной быстротой. Допустим, например, что перед нами точка видимого – ближайшая или удалённая, и всякое изменение расстояния приводит к уменьшению или увеличению размеров точки. Это не заслуживает особого внимания, когда мы связываем перспективное изменение размеров видимого с изменением нашей позиции. Но совсем другое дело, когда наша позиция остаётся неизменной, а видимое меняет свои размеры, текстуру или объём, угол появления в нашем восприятии, словно обретает качества бытия, независимого от нас. И наконец, когда видимое не движется, а просто сияет. Откуда сияние? Можно сказать, что одни качества накладываются на другие: первые или те, что могут быть видимы (переживаемы в непосредственной близости), – на те, что возможны только в результате полного обзора видимого. Видимый предмет наделяется энергией двух скрыто в нём действующих оптик,