Волшебные миры Хаяо Миядзаки - [67]

В мужской фантазии «Порко Россо», где исполняются желания, Джина и Фиолина занимают противоположные грани мечты Миядзаки: сложная, находчивая и привлекательная взрослая женщина и симпатичная, энергичная и такая же находчивая юная девушка. Естественно, обе они влюблены в Марко, и он испытывает симпатию к ним обеим. Профессиональные достижения Джины и успехи Фиолины в механике придают им гораздо больший объем, чем был бы у обычных красавиц мечты. Один из самых очаровательных поворотов фильма заключается в том, что они становятся подругами на всю жизнь.

Миядзаки представляет мастерство Фиолины в механике немного дидактически, когда ей приходится страстно защищаться против утверждения Марко, что она не может починить его самолет, потому что «слишком молода» и к тому же «девушка». Однако эта сцена происходит не в вакууме. Режиссер изображает положительную связь между женщинами и технологиями в поразительном эпизоде, где Марко привозит свой самолет на ремонт на завод в Милане.

В этом эпизоде послевоенный Милан олицетворяет экономический спад, где мужчины вынуждены уезжать из дома на заработки. На их место, по крайней мере, в той компании, куда обращается Марко, встают родственницы семейства Пикколо, ворчливого владельца завода. Его внучка Фиолина – самый важный персонаж, но еще в фильме есть забавные и запоминающиеся сцены совместной работы женщин всех возрастов, которые трудятся над восстановлением блестящего гидроплана Марко. Эти сцены – одновременно дань уважения многочисленным сотрудницам студии «Гибли», а также утопическое видение промышленной коммуны, где женщины всех поколений трудятся вместе как единое целое.

Таким образом, «Порко Россо» освещает две формы утопического видения: коммунальный завод в Милане, где работают женщины, и личные радости убежища Марко в Адриатике. Кроме того, в картине содержится отсылка и к третьему утопическому идеалу, на этот раз из прошлого – Парижской коммуне.

Несмотря на то что коммуна действовала от силы пару месяцев, в ней воплотился зарождающийся левый активизм Европы 1970-х годов, а вместе с ним волнующие идеалы, связанные с правами рабочего класса, коллективной жизнью и феминистским движением. Французское правительство отреагировало на действия коммуны чередой жестоких кровавых нападений, убийством мужчин, женщин и детей и, в конце концов, массовыми казнями.

Япония 1960-х годов, на которые пришелся период перехода от юности к зрелости Миядзаки, не страдала от подобного насилия, зато предлагала идеи лучшего общества. Эти видения вдохновляли Миядзаки в течение многих лет. Теперь же, когда он смотрел на всё более угнетающий и идеологически обанкротившийся мир, неудивительно, что он стал грустить о «Времени вишен». В тексте песни сочетается тоска по утраченной любви и скорбь по идеалистической революции, которая потерпела поражение, даже не успев начаться.

В «Порко Россо» ностальгия и сожаление борются с еще теплющейся надеждой и верой в красоту и потенциал мира, что создает одновременно радостное и грустное ощущение тоски, свойственной среднему возрасту. То, что эта тоска так и не находит разрешения, подчеркивает эмоциональную сложность картины.

Во всяком случае, ее общее легкомыслие придает темным пассажам еще больше интриги и значимости. Миядзаки так больше и не создаст ничего похожего на «Порко Россо», зато этот фильм открыл десятилетнюю череду фильмов и манги с более жесткими взглядами на состояние человечества.

10. От мессии до Шамана. Манга о Навсикае как поиск света во тьме

Я по правде хотел наказать человечество, но понял, что пытаюсь играть в бога, и у меня ничего не получилось.

– Миядзаки

Фильм «Порко Россо» открыл более взрослую и темную сторону мира Миядзаки. Но самое мрачное и откровенное видение режиссера в этот период воплощалось в манге, особенно в эпической «Навсикае из Долины ветров», которую он закончил в 1994 г. Благодаря экранизации «Навсикаи» к 1984 году имя Миядзаки и название студии «Гибли» стали в Японии нарицательными. Фильм затронул два аспекта: расширение прав и возможностей женщин и экологическая катастрофа. Оба раскрываются через образ умной и активной героини, чье сострадание распространяется на насекомых, растения и саму землю. В этом фильме, пожалуй, самая возвышенная кульминация среди всех работ Миядзаки с темами из иудео-христианской мифологии. Навсикаю, пожертвовавшую своей жизнью, чудесным образом воскрешают омы, гигантские насекомые, населяющие постапокалиптический мир тридцатого века. Ступая по кончикам гигантских золотистых усиков омов, она словно шагает по золотому полю в небе под аккомпанемент усиливающейся симфонической музыки, напоминающей окончание хора «Аллилуйя».

Эту сцену очищения и искупления едва ли можно сравнить с финальными сценами графического романа Миядзаки, манге о Навсикае из семи томов. Миядзаки начал работу над мангой в 1982 году, за два года до выхода фильма, а заканчивается она не на буквальной вершине, как в кульминации фильма, а, наоборот, в бездне, в крипте Шувы, куда Навсикая отправляется в поисках просветления. Однако крипта становится братской могилой всему человечеству, где умершие прошлого возвращаются к жизни, чтобы снова умереть.