Волшебные миры Хаяо Миядзаки - [28]
В результате появилась очень интересная картина с необычным развитием сюжета, настолько мощная, что и тридцать пять лет спустя Джон Лассетер из «Пиксар» вспомнил ее в своей трогательной речи по случаю решения Миядзаки отойти от дел. Лассетер рассказал, как ему показали отрывок из «Калиостро», когда Миядзаки и Оцука приезжали в студию «Дисней» в 1988 году, и признался, что кинетическая энергия этого фильма «буквально сбила его с ног».
По словам Оцуки, этот отрывок стал в диснеевской студии «предметом исследования»[100].
Как и сериал о Конане, фильм затрагивает гораздо более глубокие уровни, в отличие от чисто развлекательного жанра, и не отстает от меняющегося видения мира Миядзаки. Он не столь явно идеологизирован, как «Конан», и (мягко) вовлекает зрителя в международную политику и в сложности романтической тоски, которые в «Конане» выражены более прямолинейно. Моральная серьезность, которая поразила бы самого создателя Люпена, достигает кульминации в радостном и одновременно грустном финале, где снова проявляется одержимость Миядзаки разрушением и воссозданием.
К тому времени Оцука уже полностью осознавал склонность молодого художника создавать материал согласно собственным целям, интересам и эстетике. Но даже Оцуке, вероятно, было неловко, когда он прочитал открытое письмо, опубликованное Миядзаки в издании фан-клуба Люпена, где режиссер прямо заявил, что Люпен будет сильно отличаться от того яркого образа плейбоя из манги. Он объяснил это так: «На самом деле в своих поступках Люпен руководствуется не такими поверхностными ценностями, как деньги, драгоценности или женщины. В глубине души Люпен начинает испытывать гнев по отношению к механизмам общества, которые душат человечество, и хочет похоронить ложные желания своего сердца, совершая серьезные поступки. Он борется за обретение смысла жизни и стремится к тем, кто поможет ему победить в этой борьбе»[101].
Возможно, этот новый, более многогранный и глубокий образ Люпена – попытка Миядзаки «разрешить» конфликты своего собственного детства, в данном случае переделать своего «отца-плейбоя». Если это так, то более очевидно злая фигура отца – граф Калиостро – предполагает некоторую интересную психологическую динамику, поскольку Люпен неустанно борется со злобным графом, в итоге приводя его к гибели. Независимо от того, сочтем ли мы это выражением эдипова комплекса или нет, многогранность Люпена делает его гораздо более интересным персонажем, в отличие от героя оригинальной манги, и он становится прародителем длинной череды сложных мужских персонажей Миядзаки, от Марко из «Порко Россо» до Хаула из «Ходячего замка».
Режиссер и в сам фильм вложил более многослойное представление о морали. Сугита отмечает, что образ Люпена, созданный Миядзаки, особенно коррелирует с теми, кто достиг совершеннолетия в 1970-х гг.[102] Это поколение молодых людей, которых старшие считали апатичными и материалистичными, лишенными идеологической приверженности и готовности к самопожертвованию. Они особенно разочаровывали Миядзаки, он верил в активизм 60-х гг. Оригинальный Люпен как раз принадлежал к тому апатичному поколению, и Като изобразил его сыном богатых родителей, который совершает кражи, чтобы преодолеть собственную тоску.
Люпен работы Миядзаки, хотя и по-прежнему небрежно стильный, уже старше и, возможно, мудрее и беднее. Он спорит со своим напарником Дзигэном из-за последней порции спагетти с фрикадельками в захудалой таверне и ездит на «Фиате» (такая машина была у Оцуки), а не на спортивном «Мерседесе», как Люпен из манги. Ёсики Сумикура видит в них скорее анархистов, чем аристократов, а в их эскападах «отвержение права частной собственности», будь эта «частная» собственность деньгами, юной девушкой или древнеримскими руинами[103].
Миядзаки явно разделяет праведную ярость Люпена по отношению к обществу, которое «душит человечество». Презрение Люпена к богатству и его атрибутам, возможно, также отражает беспокойство Миядзаки по поводу своей обеспеченной юности. В фильме просматривается наигранный декаданс, очевидный из экстравагантного местожительства графа, противопоставленного аскетичному образу жизни Люпена.
Великолепные декорации подчеркивают любовь Миядзаки к европейскому ландшафту, вдохновившему его во время исследовательских поездок. Как пишет Хелен Маккарти: «Действие в «Калиостро» происходит в несуществующей стране, воплощающей мечты японцев о Европе». Кано предполагает, что многие захватывающие вертикальные перемещения в «Калиостро» происходят из увлечения Миядзаки итальянскими городами на холмах, которые ранее посещал режиссер, – такими вертикально расположенными сообществами между небом и морем[104].
В представлении многих японцев традиционная Европа была утопична и своей красотой и традициями резко отличалась от отчаянно модернизирующейся Японии. Миядзаки разделял этот взгляд, но видел Европу в двойственном свете. Режиссер вспоминал, как во время предыдущей поездки в Швейцарию заметил «коротконогого азиата», идущего в его сторону, а потом сообразил, что это его собственное отражение в витрине
