Волшебные миры Хаяо Миядзаки - [10]

.

Позднее, размышляя об этом событии, Миядзаки называет целый ряд сложных эмоций, в том числе чувство вины за относительное благополучие своей семьи и обиду на нежелание родителей помочь той женщине с ребенком. Осознание того, что семья процветала благодаря связи с военной промышленностью, только усугубляет его чувство вины и ответственности: «То, что у меня было благополучное детство в семье, разбогатевшей на военном производстве, во время, когда большинство людей страдали от нищеты, то, что, пока другие умирали, нашей семье удалось спастись на грузовике, хотя бензин почти нельзя было купить, и то, что мы бросили людей, которые умоляли нас взять их с собой, – все эти воспоминания стали неотъемлемой частью меня, когда мне было всего четыре года»[27].

Режиссер постоянно размышляет о том, как ситуация могла бы сложиться по-другому: «Если бы у меня были дети и мой ребенок попросил бы меня остановиться, думаю, что я бы остановился. Есть много причин, почему этого нельзя было сделать… но я по-прежнему размышляю о том, насколько лучше было бы, если бы я тогда попросил их остановиться. Я или мой старший брат»[28].

У Араты остались о том событии другие воспоминания: он говорит, что грузовик был крошечный и туда бы никак не поместился еще один человек. Еще более удивительно то, что в воспоминаниях Араты в ту ночь о помощи просил мужчина, а не женщина. И, как ему кажется, ребенок этого мужчины остался в доме. Если воспоминания старшего брата точнее, чем у самого режиссера, то, по-видимому, его воображение создало ситуацию, в которой его семья могла оказать помощь, а еще запечатлело образ матери с ребенком на руках, и Оидзуми считает это ранней основой той роли, которую матери сыграют в мире Миядзаки[29].

Матери, или фигуры матерей, – важные персонажи во многих фильмах Миядзаки, но особенно интересно поразмыслить о том, что в своих воспоминаниях о воздушном налете мастер берет на себя ответственность за себя четырехлетнего. Сначала он предполагает, что должен был попросить родителей остановиться, а затем придумывает альтернативные концовки, в которых они с братом могли бы стать голосом ответственности: «Думаю, звучит неправдоподобно, что четырехлетний ребенок мог попросить родителей остановить машину, но я знал, что, если бы такой ребенок существовал, то как раз тогда было бы самое время попросить их остановиться»[30].

В этом раннем воспоминании мы уже видим детей как олицетворение голоса совести, который преобразует мысль в действие: если бы такой ребенок существовал.

В мире Миядзаки мы постоянно встречаемся с такими детьми – юношами и девушками, которые берут на себя удивительно взрослые обязанности. В «Тоторо» Сацуки, в отсутствие матери, заботится о доме, в «Небесном замке Лапута» (Tenkū no Shiro Rapyuta, 1987) подростки Сита и Пазу общими усилиями спасают мир от уничтожения, пятилетний Соскэ из «Поньо» не только помогает своей одинокой матери, но и справляется с последствиями огромного цунами.

В картинах режиссера маленькие дети становятся активными, ответственными людьми. Они стойко несут бремя и ведут за собой не только своих собратьев, но и миллионную армию поклонников миров Миядзаки. В основе его утопических образов лежит понятие о детстве как о царстве невинности, свободы и тесных взаимоотношений. Одно из самых знаменитых выражений Миядзаки – призыв «смотреть незамутненным взглядом». Это слова из фильма «Принцесса Мононоке», одной из работ, больше ориентированных на взрослых, но сама идея о том, чтобы смотреть на вещи без накопленных с опытом предубеждений и предвзятости, подводит нас к пониманию точки зрения ребенка, зачастую более ясной, чем у взрослых.

В воссозданном режиссером воображаемом воздушном налете мы встречаем и ответственных детей, и мать, спасающую ребенка. В ответ на массовое уничтожение, царящее в мире, режиссер представляет самого себя или другого ребенка, который велит взрослым «остановиться», чтобы помочь матери. Миядзаки не преуменьшает масштабы хаоса и потерь в ту страшную ночь в Уцуномии. Зато он предлагает другое видение человеческих взаимодействий, в которых важны ответственность, сплоченность и храбрость. То, что эти элементы появляются лишь как часть неопределенных или даже вымышленных воспоминаний, только подчеркивает их ведущее значение в желании художника создать более позитивный взгляд на мир.

В 1945 году Япония «лежала в руинах», но ее народ выстоял. Когда благодаря богатому воображению режиссера его героями становятся элементы природы и неодушевленные предметы, не менее важными остаются человеческие отношения. В его картинах дети выступают проводниками изменений и уверенности, они переживают травматические события и справляются с ними и в то же время стараются улучшить бедственное положение.

Даже в самых апокалиптических мирах Миядзаки что-то всегда остается неизменным. В каждом из них режиссер помещает катализаторы надежды и действия, а не просто средства спасения. В этой связи можно сказать, что Миядзаки придерживается того, что теоретики Дэвид Л. Энг и Дэвид Казаньян называют «политикой траура», – не пассивности и сдержанности, а, наоборот, активной позиции и желания сосредоточиться на том, «что осталось», а не на том, «что потеряно». Утрата служит более сильной мотивацией, чем мемориалы, она стимулирует искусство