Вольфганг Амадей Моцарт - [12]

Предложение это чрезвычайно обрадовало Моцарта: несмотря на подчиненность австрийскому дому, Прага была дальше от двора и в своих эстетических взглядах была более независима. Писать для здешнего театра можно было смелее, без оглядки на вкусы придворной верхушки.

К тому же предложение выручало его и материально. Последнее время уже начали сказываться гибельные последствия его новаторства в области инструментальной музыки: будучи раньше неизменным победителем в концертных соревнованиях с любыми мировыми виртуозами и пользуясь как клавесинист исключительной популярностью, он начал замечать явное охлаждение к себе публики и на этом поприще. Моцарт видел, что Лишается единственной своей материальной опоры и теперь его жизнь будет зависеть только от случайных заказов.

Пражское предложение вновь оживило его надежды, и он с жаром принялся за сочинение. Сотрудником его и на этот раз оказался да-Понтэ. Внимание Моцарта привлекла старинная народная легенда «Севильский обольститель или каменный гость», уже неоднократно использованная в качестве театрального сюжета. Получив широкую популярность в народных балаганных театрах, она оттуда и перешла сначала на драматическую, потом на оперную сцену. Современные Моцарту итальянские композиторы трактовали ее в плане острой комедии, подобно тому, как это делали балаганные театры, где публику потешали забавные выходки слуги Дон Жуана — Лепорелло, драки влюбленных в героя женщин и особенно последняя сцена, где черти тащили нераскаявшегося Дон Жуана в ад. Да-Понтэ в либретто далеко отошел от такой примитивной трактовки, но все же имел в виду типичный спектакль буффа и лишь кое-где акцентировал драматические моменты.

Моцарт подошел к теме иначе: в безграничном стремлении Дон Жуана наслаждаться жизнью, в его беспечной юношеской отваге и презрении к религиозным предрассудкам он увидел нечто общее с настроениями, господствовавшими среди его современников. В 80-е годы в Германии и Австрии много писалось о свободе личности, и мечта об освобождении нередко истолковывалась как протест против законов, ограничивающих желания и стремления человека; защитники личной свободы подчас доходили до крайностей: отвергая старые общественные устои, они готовы были отрицать и любые моральные и общественные обязательства.

Сложная проблема личной свободы встает перед нами и в опере Моцарта. К сценическому воплощению ее он подошел не как догматик, а как художник, чутьем понявший противоречивость человеческой психологии и нерешенность вопросов, стоявших перед его современниками. Он не стал, подобно Мольеру и Гольдони, суровым обличителем безнравственности Дон Жуана, но, отдав должное его жизнелюбию, показал невозможность удовлетворения личных страстей и стремлений героя вне его обязательств по отношению к окружающим, вне ответственности за свои действия перед обществом. В этом новом истолковании народной легенды музыкант Моцарт оказался мудрее многих философов и литераторов.

С целью подчеркнуть остроту сценического конфликта, он вновь прибегнул к резкому сопоставлению трагического и комедийного начала и уже в увертюре воплотил драматическую идею оперы в столкновении образов Дон Жуана и Командора: образ Дон Жуана, построенный на песенно-танцевальных мелодиях, является олицетворением беспечного, радостного восприятия жизни, дерзкого протеста против всяких ограничений; образ Командора, основанный на строгих, почти церковного склада, речитативных интонациях, олицетворяет чувство ответственности и морального долга. Эти контрастные характеристики развиваются на протяжении всей оперы.

Остальные действующие лица группируются вокруг обеих центральных фигур, конкретизируя и углубляя основной конфликт; темы Командора находят отражение в характеристиках Донны Анны, Эльвиры, Оттавио, темы Дон Жуана — в характеристиках Церлины и Лепорелло.

Подобная «уплотненная» композиция придала сюжету особую психологическую рельефность — углубила страдальческие черты в образах Донны Анны и Эльвиры, подчеркнула чувственную прелесть образов Дон Жуана и Церлины и цинизм Лепорелло, тем самым сообщив и оперным формам предельную сценическую выразительность. Такие арии, как монолог Дон Жуана «Чтобы кипела кровь горячее», «ария списка» Лепорелло или «ария мести» Донны Анны одним штрихом воссоздают весь облик человека, раскрывают существеннейшие черты его характера и поведения; такие ансамбли, как любовный дуэт Дон Жуана и Церлины, как квартет в первом акте, где Эльвира в отчаянии молит Донну Анну не верить обольстительным речам Дон Жуана, или трагический секстет во втором акте, обнажают самое сокровенное в человеческих взаимоотношениях и конфликтах. Небывалый размах приобретают и финалы, где Моцарт лицом к лицу сталкивает оба враждующих лагеря; живописная картина бала у Дон Жуана (финал 1-го акта) с заключительной сценой, где крестьяне, возмущенные предательством сеньора, и смертельно оскорбленные Эльвира, Донна Анна и Оттавио разоблачают Дон Жуана, в зародыше представляет подлинную массовую сцену (с чем мы до сих пор не встречались в комической опере); перелом в соотношении сил подчеркнут здесь внезапным переходом от блистательных праздничных танцевальных эпизодов к строгой и мрачной музыке заключительного ансамбля.