Вокальные параллели - [9]

Параллель Парето — Таллей

Прежде всего эти два голоса роднит сходство тесситур — оба они не были ни чисто легкими, ни чисто лирическими сопрано. Голос Парето был более воздушным, голос Таллей более мясистым; первая была более работоспособной, вторая — более волевой. У Парето было тело женщины и голос девочки, у Таллей — тело девочки и голос женщины. Во время пения испанка возносилась в мир абстрактных грез и подсознательных обобщений, американка же искала контактов с миром внешним, черпая вдохновение в окружавшей ее реальности. Обе они пробили себе дорогу в переходную эпоху, разграничивавшую закат и становление вокалисток более крупного масштаба. Таллей поднялась на волне восторженного национализма американцев; ему она обязана своим стремительным, хотя и недолговечным успехом. Парето познала подлинный, самой высокой пробы артистический успех и у зрителей, настроенных благодушно, и непредубежденно умела вызвать восхищение. Техническая и творческая стороны у нее сливались воедино и дополняли друг друга. Что же касается метода и артистической личности канзасского соловья, то у них попросту не было времени и возможностей сформироваться. Ранняя и несвоевременная слава, сумасшедшая погоня за успехом свели на нет эволюцию этой певицы, ибо ей были внове и труд, и опасности вокального искусства, которое и само-то по себе столь эфемерно и преходяще.

Художники и скульпторы имеют дело с осязаемым и неподатливым материалом, которому они должны придать форму, цвет, ритм. Певец же обрабатывает, формирует и окрашивает своим тембром воздух. Скрипач, пианист или любой другой музыкант имеет под руками выразительное средство, с помощью которого он может воплощать свои творческие намерения, и средство это не является частью его самого. А инструмент, которым располагает певец, состоит из нервов, мышц, костей и хрящей, он упрятан внутрь его собственного тела и все неполадки кровообращения, пищеварения и дыхания отражаются на его состоянии. Инструмент этот подвержен заболеваниям и может быть поврежден, а когда это случилось, не так-то легко снова привести его в порядок. А отсюда следует, что певец должен до тонкостей изучить самого себя. На это нужно время, и было бы абсурдом требовать от вокалиста знания самого себя в начале карьеры.

Парето, наблюдая себя в течение долгого времени, сумела добиться полного владения своим вокальным инструментом. Она приспособила его к своей нервно-психической организации и достигла в своем пении идеального слияния техники и художественного поиска. В противоположность ей, Таллей просто-напросто не успела изучить и, так сказать, «отрепетировать» самое себя. Ее мимолетное появление на сцене не оставило заметных следов в истории американского оперного театра, да и в ее собственной жизни тоже. Мы можем лишь повторить вслед за Шекспиром, что «все мы сделаны из того же материала, что и сновидения».

Тоти Даль Монте

Эта вокалистка, оставившая лирический репертуар, чтобы петь партии легкого сопрано, была открыта Тосканини во время знаменитого семилетия (1922–1929), проведенного им на посту художественного руководителя театра «Ла Скала», и лет через десять стала самой популярной певицей во всей Италии. Популярность ее дошла до того, что никто не называл ее по фамилии, говорили просто «наша Тоти». Она пела, тщательно дозируя свои вокальные средства, ибо прекрасно знала как собственные возможности, так и их границы. Она понимала, что ей не дано блистать вокальными фейерверками или взвиваться к заоблачным вершинам сверхвысоких нот. Она великолепно знала, чего она стоила как артистка и чего хотела. Когда Тосканини на одной из репетиций попросил ее петь арию Джильды более округлым и плотным звуком, она, не колеблясь, предостерегла его: «Маэстро, если я буду петь, как вы требуете, я не дойду и до середины арии». Тосканини промолчал и оставил ее в покое, но тут же открыл купюру в дуэте Джильды и Риголетто, начинающуюся словами: «Там, на небе, в кущах рая добрый ангел нас хранит». И в знаменитой тосканиниевской постановке этой оперы в «Ла Скала», осуществленной в сезон 1922/23 года, Тоти Даль Монте прогремела не арией Джильды, а именно этими фразами, этим финальным четверостишием, которое до тех пор было неизвестно публике. Была ли в том повинна красота музыки или проникновенность исполнения, сейчас уже трудно установить. Как бы там ни было, публика прослушала этот эпизод не дыша, а в конце его, удивленная и восхищенная, разразилась восторженными аплодисментами. Правды ради скажем, что если бы Тоти Даль Монте, забыв о своем прошлом лирическом амплуа, изменила бы манеру звукоподачи, она и в самом деле не выдержала бы тесситуры вердиевской оперы, как в 1954 году и произошло в «Ла Скала» с одной певицей лирического плана; эта последняя ярко доказала тем самым, что не имеет понятия ни об особенностях собственного голоса, ни о технических трудностях партии.

Венецианка Тоти Даль Монте создала, или, лучше сказать, «изобрела» свой голос с целью приспособить исполняемую музыку к своим ресурсам. Тщательно изучив характер Джильды, она вылепила, манипулируя звуком и фразировкой, образ, исполненный необычайной чистоты и простодушия. Она сама упивалась и этой чистотой, и этим простодушием; казалось, она хотела сказать публике: «Посмотрите, как нужно петь этот кусок!» И с улыбкой на кукольном лице поднималась на сцену, словно на демонстрационную кафедру. Пение ее походило на искусную резьбу по дереву, оно основывалось на уловках и ухищрениях, на применении дыхательного тормоза, на чеканной дикции. Все эти особенности и сделали из Тоти Даль Монте певицу, которую нельзя было спутать ни с какой другой. Со временем она рассталась с репертуаром легкого сопрано, вновь вернулась к «Лодолетте», стала выступать в партии Баттерфляй — уж очень она, по собственному признанию, была неравнодушна к персонажам миниатюрным, «привычным ко всему маленькому».