Вокальные параллели - [7]
Сходство между Пастой и Гризи весьма велико. Оно касается не только их голосов, но и темпераментов и художественных воззрений. Обе певицы считали, что идеал в искусстве должен основываться на реальной жизни. Обе обладали скульптурной фактурой лица и тела и не менее пластичным вокалом. Обе, мастерски владея голосом, умели обуздать, там где нужно, собственную виртуозность, чтобы не нарушать авторского замысла. Обе достигли вершин славы около середины XIX века, заставив считаться с собою двух цариц бельканто — Малибран и Патти. Джудитта Паста пережила свой голос. Гризи сохранила его чуть ли не до последнего дня жизни. В 1868 году она присутствовала в церкви Санта Мария дель Фьоре во Флоренции на похоронах Россини и приняла участие в траурной церемонии, исполнив вместе с Альбони, Марио де Кандиа и Грациани его знаменитую «Stabat Mater». Это было ее последнее публичное выступление. Ибо, хотя после тридцати лет интенсивной деятельности голос ее сохранил мягкость и силу, она все же покинула сцену, потрясенная смертью двух своих дочурок, которые постоянно являлись ей во сне и звали ее с собой. Она последовала на их зов в 1869 году в Берлине. Тело ее было перевезено в Париж и захоронено на кладбище Пер-Лашез, рядом с дочерьми, напротив могил Мольера и Лафонтена. На могильном камне высечено просто «Джульетта де Кандиа». Такой она ушла от людей — скромной, молчаливой, верной.
Вокальная одаренность зачастую не подкрепляется красотой физической. И уж, во всяком случае, не скажешь, что Мария Барьентос, уроженка Каталонии, могла, пробивая себе дорогу, рассчитывать на свою внешность. Однако ее манеры и осанка свидетельствовали о душе благородной и возвышенной.
Выйдя на подмостки после побед, одержанных Патти и Тетраццини, Барьентос царила в мире оперы около пятнадцати лет, как в Европе, так и в Латинской Америке.
Голос ее был миниатюрным, достаточного диапазона, но без избытка тембровых красок. Лучшие ее оперы — это «Лючия ди Ламмермур», «Пуритане» и «Севильский цирюльник». Техника ее, основывавшаяся на совершенно особой манере дыхания, эмиссии и развития звука, позволяла ей достигать незабываемого эффекта на предельно высоких нотах, которые вылетали из ее до предела открытого рта, переходя в легчайшее, почти неощутимое дуновение. Эти звуки неподвижно повисали в воздухе, словно по чьему-то волшебству; казалось, вот-вот они надломятся и просыплются на землю тончайшими осколками. Подобный магический эффект неизменно повторялся в золотые годы ее карьеры, когда партнерами певицы выступали го Бончи, то Ансельми, то Карузо, то Титта Руффо. Но Барьентос была еще и превосходной актрисой; ее сценическое поведение отличалось естественностью и убедительностью. Тут следует вспомнить, что в этот переходный между романтизмом и веризмом период актерское искусство в опере состояло, главным образом, в умении размахивать руками, и певец весьма относительно помнил о персонаже, которого он изображал.
Автор познакомился со знаменитой певицей в 1921 году, выступая вместе с нею в «Пуританах» и «Севильском цирюльнике» на сцене мадридского театра «Реал». Кроме того, несколько ранее он слышал «Лючию» с Барьентос и каталонским тенором Хосе Палетом. В этот период певица была уже в плохой форме, но все главные достоинства ее вокала прослеживались вполне явственно.
В театре «Метрополитен» Барьентос, вместе с тенором Ипполито Ласаро, опять-таки каталонцем, пела в «Пуританах», но воспоминания, которые эта пара по себе оставила, были двойственными. Ласаро рассчитывал перещеголять Энрико Карузо. В результате оба понравились, но сердец американцев не завоевали, Ласаро — из-за оказавшегося для него невыгодным сравнения с недавно умершим Карузо, на которое он сам напросился, Барьентос — из-за недавнего появления Галли-Курчи.
Как и Барьентос, Амелита Галли-Курчи, колоратурное сопрано, не блистала красотой. Зато природа наградила эту ломбардку несравнимой красоты голосом, не терявшим своего бархатистого тембра вплоть до самых высоких нот. Присущая ее характеру элегическая чувствительность помогла Галли-Курчи выработать манеру пения, отличавшуюся томностью и залегатированностью звуковедения, свободную от каких-либо напряжений. Слушать ее было истинной духовной радостью. Правда, отсутствие физического напряжения переходило иногда в расслабленность. Это вело к потере звукового столба (снятию с опоры), снижало выразительность слова. Как следствие, появлялась интонационная неуверенность и детонация во время артикулирования (все эти явления связаны либо с темпераментом певца, либо с той нервной депрессией, которая возникает у него при контакте с публикой).
Пишущему эти строки Галли-Курчи была товарищем и в некотором роде крестной матерью во время первого для него спектакля «Риголетто», состоявшегося в начале января 1923 года на сцене театра «Метрополитен». Позднее автор не раз пел с нею как в «Риголетто», так и в «Севильском цирюльнике», «Лючии», «Травиате», «Манон» Массне. Но впечатление от первого спектакля осталось на всю жизнь. Голос певицы помнится полетным, удивительно однородным по окраске, немного матовым, но на редкость нежным, навевающим покой. Ни одной «детской» или обеленной ноты. Фраза последнего акта «Там, в небесах, вместе с матерью милой…» запомнилась как какое-то чудо вокала — вместо голоса звучала флейта.
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.
За многие десятилетия жизни автору довелось пережить немало интересных событий, общаться с большим количеством людей, от рабочих до министров, побывать на промышленных предприятиях и организациях во всех уголках СССР, от Калининграда до Камчатки, от Мурманска до Еревана и Алма-Аты, работать во всех возможных должностях: от лаборанта до профессора и заведующего кафедрами, заместителя директора ЦНИИ по научной работе, главного инженера, научного руководителя Совета экономического и социального развития Московского района г.