Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве - [137]

Интерес к последовательной демократизации общества сохранился у Комара и Меламида и в Соединенных Штатах, известных своими противоречиями в политической и культурной жизни. Даже Америка пропитана социальными конфликтами, считают Комар и Меламид. Класс собственников и там узурпировал право на выражение художественных пристрастий, ведь значительными коллекциями могут обзаводиться только состоятельные люди, а мнением широких народных масс в обществе потребления никто не интересуется. И к сожалению, художники здесь не исключение.

Проект «Выбор народа» есть попытка восстановить справедливость и выяснить – что все-таки думают люди об искусстве, что для них является наиболее привлекательным. Но Комар и Меламид не останавливаются на исследовательской стадии, становясь выразителями культурных чаяний. Они, как истинные жрецы демократии, воплощают в живописном произведении эстетический идеал населения и, делая его зримым, выставляя его на всеобщее обозрение, заставляют общество еще раз и совершенно по-новому увидеть себя в зеркале искусства.

Универсальное значение проекта «Выбор народа» придает ему кросс-культурный характер. Опросы, многократно повторенные, возможность сопоставить эстетические идеалы Америки, России, Германии, других стран радикализируют художественную жизнь, ведут в конечном итоге к совершенствованию всей системы культурных институций. Политики и чиновники от искусства не могут теперь не считаться с мнением публики. И точно так же, как, по меткому замечанию Карла Маркса, «Лютер превратил попов в мирян, превратив мирян в попов», Комар и Меламид дают каждому возможность быть услышанным и потенциально стать художником.

4 О РОЛИ ЮЛО СООСТЕРА В ФОРМИРОВАНИИ ШКОЛЫ МОСКОВСКОГО КОНЦЕПТУАЛИЗМА (1992)

Одной из тем, важных для понимания взаимоотношений между художниками Таллинна и Москвы, России и Эстонии в семидесятые годы, была тема искусства как такового. Официальная точка зрения требовала конкретизации понятия «искусства», доведения его до осязаемой «национальной по форме, социалистической по содержанию» кондиции. В то же время группа художников в обеих столицах, о которых идет речь, – Томас и Тынис Винт, Лео Лапин, Рауль Миль, Юри Окас и другие их эстонские коллеги, как и Э.  Булатов, И.  Чуйков, Ф.  Инфанте, И.  Кабаков и их круг в Москве, – исходили в своем творчестве и в своих размышлениях из идеи искусства вообще, понимая под этим весь контекст истории искусств ХХ века как века модернизма.

Главным транслятором этой идеи для московских художников был незабвенный Юло Соостер.

«Юло был образцом еще в одном смысле: все его интересы были связаны с искусством. Все его идеи, стремления и разговоры восходили к философской, почти космологической высоте. Начинаясь и заканчиваясь на рабочем столе или за мольбертом, его стремления охватывали собой всю вселенную, и все беседы в мастерской Юло легко переходили от техники изготовления офорта к проблемам математики, географии, политики, истории, философии. Это особый универсализм Юло как художника, которого интересовали абсолютно все “проклятые вопросы”: для чего жить, как жить? Оставался он при этом ремесленником, который стоит ежедневно за мольбертом и работает, – вот эта “нормальность” Юло точно соотносит его с художниками и мыслителями, какими они были в эпоху Возрождения и в прочие времена, до сегодняшнего дня»17.

Универсализм отношения к искусству в тот период был следствием попыток занять независимое положение в тоталитарном контексте, завоевать права на интерпретацию собственного высказывания. Эти попытки и воспроизводили в объеме универсализма «западную» точку зрения на художественный процесс, то есть учет всей филиации идей и стилей в европейском и американском модернизме. Для того чтобы это стало возможно, следовало последовательно отрефлектировать собственное творчество. И вот в рамках того, что будет впоследствии названо «метафизической живописью» в московском неформальном искусстве и что носило характер интуитивной, хотя в то же время стоической позы, выражавшей внутренние достоверности Опыта Художника, появляется фигура, репрезентирующая не интуицию и не непосредственное переживание, а именно непрерывный самоанализ. Этой фигурой был Юло Соостер, ставший учителем многих, и в первую очередь учителем лидера школы московского концептуализма Ильи Кабакова. В каком-то смысле именно «западная» точка зрения, – а Эстония представляла западный опыт в рамках географии Советского Союза, – привитая московскому искусству, дала возможность вплотную подойти к формулировке основных положений концептуальной школы.

Конкретным плацдармом, на котором разворачивалась арена идей того периода, была проблема соотношения образа и слова, текста и изображения. В России существовала богатая литературная традиция, на опыт которой пытались опереться «старшие концептуалисты» поколения Кабакова и Булатова. Но изобразительное искусство, даже радикально модернизированное, даже критикуя все основные компоненты традиционного изображения, «картины», например, и даже отказываясь от изображения как такового, тем не менее предполагает определенные визуальные достоверности как основу деятельности художника.