Внутренний строй литературного произведения - [85]

Островский, напротив, ищет мосты, на которых может произойти сближение персонажа со зрителем. Важнейший среди них– центральный в сюжетике пьесы мотив потери.

«Очень страшно потерять, очень! – рассказывает Крутицкий беспечному Елесе. – Я вот гривенничек засунул в жилетку, да и забыл: вдруг хватился, нет. Ну, потерял… Задрожал весь, руки, ноги затряслись, – шарю, шарю, – карманов-то не найду. Ну, потерял… одно в уме, что потерял. Еще хуже это; чем бы искать, а тут тоска. Присел, поплакал, – успокоился немножко; стал опять искать, а он тут, ну и радость» [III, 432].

Рассказ о потерянном гривеннике предваряет кульминационный эпизод потери тысяч. Жить после этой потери старик, действительно, не может. Герой, не имеющий, казалось бы, никаких прав на сочувствие зрителя, вдруг получает его как ответ на безмерность охватившей его «смертной тоски». Меру его страдания понимает только мученица жена («До нас ли ему было, прости ему господи, коли он души своей не пожалел!» [III, 463] Но для Крутицкого самоубийство не только бегство от душевной боли. Это и – самоказнь. Старый процентщик, потеряв деньги, ощущает себя величайшим преступником, хотя «состав преступления» ему самому не вполне ясен. В тоске, охватившей его, прочитываются различные психологические мотивы. Здесь и то, что ново для скупца, – муки совести, пришедшее наконец понимание, что скряжничеством воровал жизнь близких. Но здесь же и верность себе прежнему: вина измены собственному божеству– накопительству как таковому: «Как потерять! Деньги берегут, а не теряют. Ведь я знаю, что их берегут, я лучше всех знаю, как берегут их» [III, 451].

Скупость, представленная таким образом, воспринимается как нечто органически-природное, по сути непреодолимое. Она не отпускает Михея и на пороге смерти. Будто стремясь избавиться от наваждения, поглотившего его жизнь, Крутицкий разбрасывает медные деньги. И тут же судорожно подбирает брошенный пятак: «Нашел, нашел! <…> Сюда его, спрятать его поскорей, благо не видали» [III, 456].

Так, в мире позднего Островского поведение человека детерминируется тем сложным комплексом, который в жизни обычно определяется словом «натура». Герои комедии не в силах изменить себе, даже когда этого требуют неотступные жизненные обстоятельства.

Настя – «милый ребенок» и в условиях безжалостно отрезвляющей нищеты сохраняет наивную ребячливость. Баклушин, «шалопай совершеннейший», даже ради спасения той, кого любит, не в состоянии перестать быть «Баклушиным». Фетинья Епишкина, претерпевшая от супруга многолетнюю «науку за характер», по-прежнему «готова до ножей из всякой малости».

Разумеется, и в ранних пьесах Островского герои не страдали недостатком личностного своеобразия. Но никогда раньше собственная натура не осознавалась ими как некий фатум – непреложность, с которой и спорить-то нелепо. С наибольшей точностью выражает этот взгляд на вещи дочь Епишкиных – перезрелая девица, заждавшаяся жениха. Застигнутая матерью целующейся с соседом, Лариса нимало не смущается: «Вам давно сказано, – заявляет она в ответ на материнские упреки, – что я не могу жить против своей натуры. Чего ж еще! Чем я виновата, когда моя такая природа? Значит, я все слова ваши оставляю без внимания» [III, 407].

«Природность», понятая таким образом, делает характеры персонажей по-особому акцентированными. Подчеркнутость, педалированность рисунка личности создает, как правило, эффект комический. Но с комедийной акцентированностью в пьесе Островского сопрягается отнюдь не комическая предельность разворачивающихся ситуаций. Совершающееся на сцене не знает полутонов. Скупость здесь, как уже говорилось, ведет счет на медные деньги. Повседневный быт смыкается с уголовщиной (лавка Епишкина-притон для воров). Нищета диктует лишь два выхода: смерть либо разврат. Причем продажа «живого товара» происходит тут же, на глазах, так, чтобы будущее жертвы (ее ждут «на все готовое» «на углу большой трущобы и малого захолустья») не оставляло ни малейших сомнений.

Открытость, чреватая предельным обнажением, – главный принцип поэтики пьесы. Ее декларирует сама структура сценического пространства. Декорация, неизменная на протяжении всех пяти актов, строится по образцу комедии старого времени. Действие происходит вне стен дома – на перекрестке, куда выходят двери и заборы трех частных владений. Быт, протекающий на улице, объединяет интересы трех семей; ничто и ни для кого не может здесь оставаться тайной. По принципу срывания покровов строится один из центральных эпизодов действия – чаепитие, которое Настя устраивает для Баклушина тут же, под деревьями. «Как? На улице? – недоумевает он. – Это довольно оригинально» [III, 419].

Обыгрывая вынужденную «оригинальность», девушка пытается представить существующее в идиллических тонах. «Конечно, – объясняет она гостю, – соседи у нас люди простые. Но все нас так уважают» [III, 420].

«Простые люди», однако, со злобной радостью срывают неумелый спектакль. У несчастных не только отбирают «реквизит» (самовар, чашки, шаль). Сообщают и о той цене, которой оплачено застолье, – о сборе денег по «свидетельству о бедной невесте».