Внутренний строй литературного произведения - [31]

Оба стихотворения, посвященные смерти, были опубликованы почти одновременно в разных периодических изданиях («Московский вестник» и «Северные цветы») под частично совпадающими заглавиями. Второе именовалось «Смерть. Подражание А. Шенье». Впоследствии, в сборнике 1835 г. Баратынский изменил название, оставив лишь указание на источник, – «Из А. Шенье».

Факт этот свидетельствует о том, что автор, несомненно, соотносил произведения, а значит, не мог не отметить их смыслового несовпадения. Но само согласие на неустранимое противоречие (к тому же со стороны такого рационально строгого художника, как Баратынский!) говорит о том, что позитивный образ смерти следует понимать как концепцию осознанно одностороннюю. Она могла возникнуть лишь на условии выбора некой исключительной позиции – возможно, и «правильной» (если использовать выражение Толстого), но полностью снимающей личностное восприятие бытия. Между тем, такое восприятие при всей его субъективности, не менее законно, чем образ смерти – благой устроительницы всеобщего «согласия» («И ты летаешь над твореньем, / Согласье прям его лия…»).

Слово «согласье» Баратынский употребляет и в стихотворении, утверждающем гармоническую природу искусства, – «В дни безграничных увлечений». По мысли, лежащей в нем, человек, обладающий поэтическим даром, – почти чудотворец. Он призван с помощью этого дара воздействовать на самое бытие.

То же звучание свойственно стихотворению «Болящий дух врачует песнопенье». Правда здесь сфера, подвластная искусству, характерно сужена: песнопенье «врачует» не жизнь в целом, а больную душу певца.

Следует уточнить: последняя идея уже не является специфически шеллингианской. Ее выдвигали создатели классической эстетики (Кант, Шиллер); ее разделяли писатели пушкинского круга. Неслучайно Баратынский писал литератору именно этого круга П. А. Плетневу: «…Мне жаль, что ты оставил искусство, которое лучше любой философии утешает нас в печалях жизни. Выразить чувство, значит разрешить его, значит овладеть им» [264].

Однако и в этой традиционной огласовке такое воззрение на искусство не останется для Баратынского безусловным. В пору «Сумерек» он не отрешится от него полностью (для поэта отказ такого рода, по-видимому, просто невозможен), но потеснит его ради идеи полярной. Поэт, в ее контексте, в отличие от творцов «чувственных» искусств, – жрец и пленник единственной силы – мысли. Пред нею же, «как пред нагим мечом, <…> бледнеет жизнь земная» (стихотворение «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…»).

В свете подобных воззрений поэзия уже не может восприниматься как носительница мирового «согласия». Напротив того, она провоцирует порывы дисгармонии, оказываясь предтечей «жизненных невзгод» (стихотворение «Люблю я вас, богини пенья…»).

Это новое представление об иррационально-дисгармоническом корне искусства несовместимо с принципами классической эстетики. Баратынский, пришедший к нему в процессе интуитивного опыта, предваряет художников нового типа сознания – от Некрасова до Ахматовой и Бродского.

Двухголосие такого рода – общая черта поэзии Баратынского рубежа десятилетий. Неоднозначны у него не только образ смерти и раздумья о природе искусства. Двойственны и размышления, связанные с центральным русским вопросом – отношением к Всевышнему, и новые мысли о законе всеобщей предначер-танности – покорности Судьбе.

Добавим, в последних двух случаях разорванность логической цепи представлена почти очевидно: противоположные суждения скомпанованы на пространстве единого произведения.

Так, стихотворение «Отрывок» выдержано в редкой для Баратынского форме диалога. Соответственно первому его заглавию («Сцены из поэмы «Вера и неверие»), смысл диалога– противостояние полярных философски-психологических позиций. Они характерно персонифицированы: женское сознание совмещено с Верой – безусловной и всеприемлющей, мужское – в силу присущей ему аналитичности – открыто искушающим вопросам.

Главный из них рожден сопряжением мысли о безмерной мудрости Творца и зрелища земного мира, где попраны простейшие понятия о справедливости:

Презренный властвует, достойный

Поник гонимою главой;

Несчастлив добрый, счастлив злой…

Возникновение сомнения при такой постановке вопроса неотвратимо. Но герой, все же, понуждает себя надеяться, что

…есть обитель воздаянья;

Там, за могильным рубежом,

Сияет свет незаходимый,

И оправдается Незримый

Пред нашим сердцем и умом.

Однако вера, отмеченная следами преодоленного мятежа, у героини рождает «сердечный трепет». И без доводов она убеждена:

Премудрость высшего творца

Не нам исследовать и мерить;

В смиренье сердца надо верить

И терпеливо ждать конца [181].

Последние два стиха – по воле вдовы Баратынского – стали надписью на его могильном памятнике. Но даже этот факт не внес в диалог, отраженный в стихотворении, момента завершенности. Сегодня в него включается новое сознание, уже прошедшее через искус Ивана Карамазова, а главное, через исторический опыт XX века.

Александр Кушнер, например, в одном из стихотворений, посвященных Баратынскому, цитируя «могильные» строки, признается, что не склонен доверять их первому смыслу. Ему внятен стоящий за сказанным «душемутительный и двухголосный» спор.