Внутренний голос - [70]

Бельканто требует от сопрано пассажей и выдержки, позволяющей петь долго и без интерлюдий даже самые драматические сцены, в «Пирате» их, например, целых шесть. Последняя сцена, как водится, самая сложная, а ты уже чуть жива от напряжения. Мягко говоря, это не лучшее ощущение. Я всегда советую начинающим певицам спокойно вести звук, а не толкать его, помнить о носовых пазухах и брать высокие ноты, максимально задействовав головные резонаторы. (Куда легче тянуть за собой тяжелый чемодан, чем толкать рывками.) Если звук толкать, велика вероятность, что воздуха не хватит. Уже на первых уроках на примере зевка объясняют, сколько воздуха требуется для пения, главное, не следует зевать слишком широко или слишком застенчиво. В конце концов, нужна просто хорошая поддержка, чтобы звук выходил ровным и красивым. Во время исполнения трудных пассажей я всегда регулирую воздушные потоки. Это происходит почти бессознательно:

— Нет, звук стал немного зернистым. Дыши легче.

— Перестань тужиться.

— Сохраняй поддержку.

— Подними грудь, расслабь шею и трапециевидную мышцу.

— Ага, вздохни немного.

— Сохраняй высокий резонанс.

Благодаря такому пристальному вниманию я пробираюсь и сквозь пассажи финальной сцены «Каприччио». Цель всегда одна — петь как можно естественнее. Но это требует внимания не только к звуку, но и к самочувствию. Сложно уяснить, что ошибочная техника приносит вред не сразу, поначалу он даже может не восприниматься как вред.

Оберегать голос — это не выискивать простенькие партии, но выбирать те роли, которые подходят именно тебе. Нередко оказывается — то, что идеально для тебя, для другой смерти подобно, и наоборот. Лишь в середине репетиционного периода очень длинной и сложной оперы Массне «Манон» в Париже я поняла, что действительно могу спеть эту партию. До этого я живо представляла, как в день премьеры выхожу извиняться перед публикой и объясняю, что переоценила свои возможности и что никогда больше не стану докучать зрителям, так как покидаю сцену. К счастью, вместо этого я обнаружила, что сроднилась с ролью, а вскоре она и вовсе стала моей самой любимой партией. Что за чудо! Мы с Манон встретились во время долгой работы над французским репертуаром: Маргарита, Таис, Луиза, Анна из «Белой дамы», Саломея из «Иродиады», равно как и партии в «Платее» и «Медее»[88]. Не считая родного английского, я больше всего люблю петь по-французски, потому что его носовые гласные безопасны для моего голоса, а плавность вокальных линий очень подходит пению. Меня также неизменно завораживает сложность личности Манон. В отличие от скучных девственных героинь, которых мне обычно приходится играть, она готова признать собственную незначительность и радоваться маленьким подаркам судьбы. Меня привлекает ее превращение из невинной кокетки и жадной до славы искательницы золота в беглую раскаивающуюся любовницу, решившую получить все, но угодившую в тюрьму и лапы смерти.

После того как мне удалось совладать с вокальными сложностями партии, оставалось только помнить о необходимости экономить силы и голос в начальных сценах. В первый сезон в Париже я еле-еле добралась до финальной сцены и, чтобы выжить, вынуждена была опустить несколько нот. Потом я, конечно, привыкла и даже поучаствовала против воли в весьма неожиданном дуэте во время одного из первых появлений в этой партии в Метрополитен-опера. В той постановке Жан-Пьера Поннеля я выходила на сцену в величественном эпизоде «Кур-ля-Рен» в необъятном красном платье с корсетом и кринолином. Едва начав петь, я услышала, как кто-то вторит мне, словно издеваясь. Голос был мужской, и я решила, что кого-то из новых рабочих сцены не проинструктировали насчет поведения во время спектакля. Пение продолжалось, я все больше и больше отвлекалась, наконец звук достиг зала, и послышались смешки. В этой сцене кроме меня участвует только неподвижно стоящий хор, и боковым зрением я увидела, как кто-то из хористов с виноватым видом выводит со сцены очень крупную борзую. Тут только я догадалась, что подпевала (вернее, подвывала) мне собака. (Публика тоже выла, но от восторга.) Что касается меня, я вынуждена была признать, что высокие ноты у пса выходили совсем неплохо. Когда занавес опустился и ко мне поспешили администраторы, я категорично заявила: «Либо я, либо собака» — и сдается мне, что они не были до конца уверены в своем выборе.

Рихард Штраус стал моим придворным композитором, сменив на этом посту Моцарта. Я никогда не понимала смысла выражения «сопрано на партии Моцарта и(ли) Штрауса», слишком уж различается музыка этих композиторов, но многие Графини и Фьордилиджи и вправду становятся Арабеллами, Маршальшами и Графинями из «Каприччио»: эти роли схожи по вокальной нагрузке и требуют определенного темперамента. Я люблю напряжение, но время от времени и до известных пределов. Хороший пример тому — заглавная партия в «Дафне». Сочиненная с дьявольской изощренностью, она таит в себе ряд опасностей. Четыре из пяти главных партий в этой опере относятся к разряду тех, что я называю «экстремальным Штраусом», композитор словно испытывает на прочность диапазон, тесситуру и громкость голосов каждого из исполнителей.