Внутренний голос - [18]

Третья часть — поддержка дыхания — является одновременно самой сложной и самой спорной в дыхательной технике. Это одна из главных деталей певческой головоломки, которыми поделилась со мной Беверли. Споры о том, как лучше поддерживать голос, не смолкают, но очевидно, что именно поддержка позволяет певице «культурно кричать» три часа кряду без ущерба для здоровья, если певица правильно использует свое тело и поддерживает голос дыханием, то ощущение, что горло попало в тиски, ей незнакомо. Мой отоларинголог доктор Дэвид Славит не устает поражаться, как мы поем часами, — после такого кровь должна горлом идти, а у нас на следующий день связки, как у младенца: никакого покраснения, напряжения или припухлости. Со спортивными фанатами этот номер не проходит: после ударного матча они хрипят, а то и вовсе теряют голос. Драматические актеры пользуются поддержкой, как и мы, иначе они просто не справились бы с нагрузкой и не смогли бы давать по восемь представлений в неделю; правда, в последнее время в спектаклях все чаще используют технику для усиления звука. Певцы же отдыхают между представлениями, нашему голосу, совершающему воистину геракловы подвиги, нужен хотя бы день передышки, ведь тяжелоатлеты не тренируются по системе бегунов. Любопытное наблюдение: чем голос сильнее, тем больше он нуждается в отдыхе. Мой же лирический тембр реже задействован в «экстремальном пении», ежедневные тренировки ему только на пользу и позволяют сохранить главное — гибкость.

Довольно просто объяснить, как я поддерживаю свой голос, но на практике это трудный, плохо поддающийся контролю процесс. Сделав оптимальный вдох и расширив по возможности максимально большую часть торса, я не позволяю мышцам снова сжаться. «Не позволяю» — здесь ключевое слово: если я буду тужиться дальше, то потеряю дыхание и создам напряжение в горле; если же дам мышцам вернуться в исходное положение слишком быстро, дыхание собьется и мне не хватит воздуха даже на короткую вокальную фразу. Еще одна немаловажная деталь: сохранять межреберные мышцы расширенными и не давать грудной клетке сжаться. Этой технике я научилась, наблюдая за другими певицами, — не случайно карикатуристы так часто изображают оперных див с грудью колесом. Если мне удобно петь, я представляю, что всю работу осуществляют мой торс и дыхание, тогда как горло абсолютно расслаблено. Годы экспериментов и постоянная практика научили меня этому, и теперь я даже могу петь в высокой тесситуре.

Постигая, как работает мое тело, я не забывала и о занятиях музыкой, а также об освоении азов актерского мастерства. Все это требовало огромного количества времени, энергии и усилий. Конечно, порой на свет появляются феноменально одаренные счастливчики — они просто открывают рот, и раздается чудесное пение. Но даже самый великий талант должен заботиться о своем инструменте. Все когда-нибудь ломается, и если певица не может привести себя в рабочее состояние, она быстро окажется на обочине.

Я давно уже смирилась с тем фактом, что принципы пения можно объяснить за десять минут, а освоить их удается лишь за десять лет. Эту нелегкую работу я начала еще в средней школе. Каждый учитель помогал мне продвинуться дальше, найти что-то новое в известных концепциях; нередко я усваивала теорию, проверив ее практикой, а иногда понимание приходило по наитию. Обучение пению не похоже на ровную прямую дорогу, приходится блуждать в тумане, пока не наткнешься на истину.

Подобно большинству певцов, я работаю над каждой нотой, над каждой мелочью, голос для меня — это мозаика, создаваемая из крошечных деталей шаг за шагом. Головоломка, да. Поскольку я не была рождена, чтобы петь, мне пришлось разбираться во всех тонкостях работы моего инструмента, и я научилась трезво оценивать его слабые и сильные стороны. Я выработала технику, которая позволяет мне хорошо петь независимо от самочувствия. Кто-то сказал однажды, что выпадает не больше семи дней в году, когда поешь легко и естественно, и это как раз те дни, когда у тебя нет выступлений. Наша задача — научиться петь в остальное время.

В начале второго года в Джуллиарде передо мной встал выбор: я могла остаться, продолжить работу с Беверли и спеть главную партию в «Мирей» Гуно или же воспользоваться Фулбрайтовским грантом[22] и уехать в немецкий Франкфурт. Я всегда свято верила в прослушивания. Конечно, я прекрасно понимала, что в большинстве случаев шансы мои равны нулю, но почему бы не попробовать? Если повезет, тогда уже спокойно поразмыслю о дальнейших планах. Что бы ни предлагали — грант, участие в конкурсе, стипендию, — я никогда не отказывалась. Для меня это было очевидно, как таблица умножения. Я должна сделать это, должна попробовать. «Должна» — вот моя ежедневная диета на протяжении всей жизни. И соискание Фулбрайтовского гранта стало простой составляющей этой диеты.

Мой истменский преподаватель Джон Мэлой, входивший в том году в фулбрайтовскую комиссию, настоятельно рекомендовал мне соглашаться на стипендию. Беверли не менее настойчиво убеждала меня остаться и продолжить наши занятия, по-матерински беспокоясь, что ни я сама, ни мой голос еще не готовы для мировой сцены. Певцам очень сложно получить стипендию Фулбрайта. И хотя я предпочла бы поехать во Францию или Италию, основной поток вокалистов принимала Германия. Кроме того, в Германии я могла брать уроки у прекрасной Арлин Оже, с которой познакомилась в Аспене и которая любезно согласилась принять меня в качестве студентки.