Властелины кино. Инсайдерский рассказ о том, как снимаются великие фильмы - [28]

По мнению Де Пальмы, полиэкран предлагает нашему мозгу обрабатывать визуальную информацию способом, отличным от того, к которому мы привыкли при просмотре фильма. Деление экрана на части применяется по множеству причин; мы же постараемся продемонстрировать возможные преимущества этого приема на трех примерах из разных фильмов.

Новый способ показать знакомую сцену

Скотт Пилигрим против всех

2010

Режиссер: Эдгар Райт

Оператор: Билл Поул

Актеры: Майкл Сера, Анна Кендрик

Как следует из названия, полиэкран – это экран, разделенный на сегменты из мини-кадров с различными персонажами или сценами в каждом. Полиэкраны широко используются в фильме «Скотт Пилигрим против всех». Здесь они частично имитируют комиксы, где каждая страница кадрируется, чтобы показать различные моменты. Но в этой сцене телефонный разговор Стейси (Анна Кендрик) и ее брата Скотта (Майкл Сера) демонстрирует простейшую причину, по которой метод одновременного показа связанных изображений может быть эффективным.

Часто телефонный звонок в фильме становится началом истории: один персонаж сообщает другому важную информацию, и режиссер показывает их попеременно. Но Эдгар Райт размещает на экране обоих героев в одном кадре. В результате мы получаем новый опыт телефонного разговора. Мы видим их синхронные реакции, и они оба становятся активными участниками действия, а не отдельными людьми, которые говорят по очереди. Кроме того, это более динамичный способ изображения, добавляющий сцене визуальную спонтанность.

Возможность намекнуть на искру между персонажами

К черту любовь

2003

Режиссер: Пейтон Рид

Оператор: Джефф Кроненвет

Актеры: Рене Зеллвегер, Юэн Макгрегор

«К черту любовь» 2003 года – пример того, как дробление кадра создает в сцене сексуальное напряжение. Персонажи могут находиться в разных местах, но полиэкран их сближает.

В фильме встречаются пробивная писательница Барбара (Рене Зеллвегер) и бабник Катчер (Юэн Макгрегор), и этого вполне достаточно, чтобы расслабиться и насладиться тем, как из этих отношений летят искры. Режиссер Пейтон Рид отсылает к старым романтическим комедиям, таким как «Телефон пополам», где полиэкраны использовались в качестве намека на близость, которую нельзя было показать зрителю иначе из-за этических норм того времени. «К черту любовь» заимствует эту технику, и мы становимся свидетелями флирта Барбары и Катчера по телефону. Как и в тех основательно подзабытых фильмах Рока Хадсона / Дорис Дэй, полиэкран становится своеобразным буфером между потенциальными влюбленными, почти кинематографическим компаньоном, гарантирующим, что между ними не произойдет ничего предосудительного.

Конечно, Рид использует этот прием куда более дерзко: этические нормы XXI века не так строги, как 60 лет назад, но разделенный на две части экран по-прежнему сближает персонажей, даже если они находятся в разных комнатах, разных городах или на разных континентах.

Более широкий взгляд на действие

Тайм-код

2000

Режиссер: Майк Фиггис

Оператор: Патрик Стюарт

Актеры: Сальма Хайек, Саффрон Берроуз, Джин Трипплхорн, Стеллан Скарсгард

Наш последний пример взят из экспериментальной драмы 2000 года «Тайм-код», сценаристом и режиссером которой был оскаровский номинант за фильм «Покидая Лас-Вегас» Майк Фиггис. «Тайм-код» – это ансамбль из четырех камер, которые снимают происходящее синхронно в реальном времени. Зритель видит одновременно четыре сюжетные линии, и это в каждый момент повествования ставит его перед выбором, на что обращать внимание.

Уловка Фиггиса, возможно, была не более чем трюком, – последователей у «Тайм-кода» немного, – но, так или иначе, она остается увлекательным упражнением. Во-первых, фильм напоминает зрителям, что, если персонаж выпадает из основной сюжетной линии, это не означает, что он перестает существовать. Полиэкран позволяет нам контролировать разных людей, приглашая дорисовывать невидимые связи между основной сюжетной линией и тем, что происходит на периферии.

Во всяком случае, «Тайм-код» – это вызов для кинематографистов, способ расширить повествовательные возможности за счет рассказывания нескольких историй параллельно. Но разделение экрана на части может означать также дробление повествования, что создает пространство для мини-историй и интригующих отступлений от основной истории. Как и другие режиссеры, применявшие эту технику, Фиггис расширяет границы наших представлений о том, как можно выстроить кадр.

Зумирование

Приближение зрителя к действию или отдаление от него как провокация

Наезд или отъезд камеры, известные как зумирование, по-своему уникальны: в отличие от других кинематографических техник, они не имитируют работу человеческого глаза. Мы сами не способны «увеличивать» или «уменьшать» изображение, как это делает камера. (Оператор не перемещает камеру, а управляет фокусным расстоянием объектива.)

Однако, как мы увидим, зум тем не менее воспроизводит ощущение, которое мы испытываем, когда хотим поближе рассмотреть что-то интересное или непонятное. Но в отличие от нас с вами, просто подходящих к предмету, объектив камеры сам меняет крупность плана, позволяя нам более подробно рассмотреть то, что важно автору. Поскольку зумирование не воспроизводит функцию человеческого глаза, для зрителя оно странно. Но странность эта зачастую намеренная: режиссер намекает, что вот-вот произойдет что-то неожиданное.