Владимир Набоков: американские годы - [319]

О чем это свидетельствует? Как мне кажется, о том, что даже набоковеды не до конца понимают, что такое набоковский стиль и как сильно он видоизменяется от одного произведения к другому. Мы легко опознаем многие приметы его стиля, когда видим их «встроенными» в текст, — и многие из них присутствуют на строительной площадке «Подлинника Лауры». Но мы не до конца отдаем себе отчет в том, как основательно Набоков модифицирует свой стиль и как по-иному расставляет акценты в каждой новой работе. Это видно на примере его англоязычных произведений — возвышенная, сдержанная изысканность «Память, говори» кардинально отличается от невротических выплесков «Лолиты», оба они — от внешне безмятежного безумия «Бледного огня», все три — от рококошной перегруженности «Ады», все четыре — от «Подлинника Лауры».

То, что никто из читателей не признал в «Лауре» стиль Набокова, мне говорит не о том, что Набоков не дотягивает здесь до собственных стандартов, а о том, что он играет в свою обычную игру — изменяет и заново изобретает правила, чтобы они как можно лучше подходили для особого мира его очередной книги.

Набоков пользуется репутацией великого — возможно, величайшего — стилиста-прозаика. «Подлинник Лауры» заставил меня переосмыслить, что же является основным специфическим свойством набоковского стиля: не только высокая проза, богатейший словарь, акробатически-элегантные фразы, безупречная точность и зримость деталей, отточенные аллюзии, тонкая словесная комбинаторика на переднем плане, внятность иносказаний. Его стиль, пожалуй, это не столько выдающаяся проза, сколько выдающееся повествование. В отличие от «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел», девять слов первого предложения «Лауры» никогда не попадут в цитатники, никогда не завоюют призов за красоту стиля. Я пока не стану их приводить — но, взятое вне контекста, первое предложение не предлагает нам ничего, кроме обычных слов — и даже их прямолинейная декларативность затемнена двойным отступлением; но в качестве повествовательного приема это предложение работает блестяще. В повествовательном плане оно сообщает больше, чем доселе можно было ожидать от любого романного зачина.

Всю свою творческую жизнь Набоков подчеркивал, что основой мастерства повествователя является умение обеспечить переходы между персонажами, описаниями, действием, речью и размышлениями. Он искал новые мостики от одного к другому, новые пути ускорения или замедления этих смещений, их подчеркивания или завуалирования. Он одновременно хотел расширить возможности повествования о каждом конкретном моменте и показать читателям, как ловко их ум может перемещаться от настоящего к прошедшему и к возможному будущему, извне персонажа в его внутренний мир, отсюда туда, от реального к возможному и невозможному, подложному или предполагаемому. В «Происхождении нарратива» я привожу факты в доказательство того, что в процессе эволюции наш вид превратился в вид рассказчиков, и главная причина этого заключается в том, что нарративы способствуют прогрессу социального познания и, соответственно, умения смещать перспективу, каковое уже достигло в нашем виде столь высокого уровня. И детские игры, и взрослый вымысел направлены на то, чтобы подстегнуть способность нашего мозга вырываться за пределы здесь и сейчас — через вживание в новые роли, смещение и скольжение туда и сюда сквозь время, пространство, мировоззрения и модальности — благодаря большим дозам общественно-релевантной информации, которую нам поставляет литература⁴. В этом смысле никто не сумел продвинуться так далеко, как Набоков в своем последнем романе. И нарратологи, и новеллисты еще долго будут изучать первую главу «Подлинника Лауры» как доказательство того, что в области литературного творчества еще возможны новые открытия.

«Подлинник Лауры» начинается с ответа, при том что вопроса мы не слышим — поэтому нам никак не удается нагнать повествование и пойти с ним в ногу. Мне это напоминает миф об Аталанте и золотых яблоках. В своем стремительном движении повествование подбирает незначительный факт, делает рывок в сторону, равнодушно бросает один предмет, берется за другой и продолжает на всех парах мчаться вперед — если только не притормаживает, почти замерев, на тех сценах, где Филипп Вайльд снова и снова пытается себя истребить.

Набоков не только переосмысляет текстуру нарратива, но от романа к роману меняет его структуру. В «Подлиннике Лауры» он играет с истреблением персонажей. Филипп Вайльд пытается по частям избавиться от собственного тела. Автор «Моей Лауры» делает попытку уничтожить Флору. Проследите, каким дотоле не виданным способом Набоков заставляет повествователя намекнуть на свое присутствие и на всем протяжении первой главы остаться скрытым, стертым — пока Лаура морочит нового любовника, бросает прежнего и совсем не думает про мужа.

Не надо ждать от «Подлинника Лауры» того лиризма чувства и черт, которыми проникнуты «Лолита», «Бледный огонь» и «Ада». Вместо этого давайте проследим, сколь многого добивается Набоков, в очередной раз перевернув с ног на голову то, что считает в жизни самым важным, — и, как всегда, проделав это по-новому. Он инвертирует любовь как способ выхода за пределы своего «я» (через продолжение рода, через нежное единение в плотской любви, через общую жизнь) в образе Флоры, богини бесплодия, стирающей сперму с ляжки, через ее бездушное распутство, через «антологию унижений», которую она составляет для своего мужа. Здесь искусство становится не путем выхода за пределы своего «я», но скорее способом мстительного уничтожения других или угрюмого истребления собственной личности. Набоков видит в смерти возможность освобождения от оков «я», но не истребление самого себя, которое предлагает Филипп Вайльд, и не стирание границ личности, которое предпринимает Флора.