Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви - [18]

Энергия у него была неслыханной силы, космическая, такой работоспособности был, что никто рядом с ним не мог выдержать этого ритма, этого напряжения. Басов больше всего страдал в субботу и воскресенье, когда съемка останавливалась. И был счастлив, когда мы снимали «Факты минувшего дня» в Заполярье – там белые ночи, и Басов готов был снимать сутки напролет.

Он был счастливый режиссер – снимал картину за картиной. Его сразу же после окончания ВГИКа пригласили на ведущую кинофабрику страны – в то время как многих его однокурсников распределили «поднимать» республиканские киностудии.

Басов доверял мне абсолютно, в камеру почти не смотрел. Лишь один раз был случай – а он мизансцены выстраивал замечательно, – когда мне он что-то подсказал. Но я почувствовал – Володя пережимает, и не стал камерой наезжать. Басов это увидел, но отнесся к моему самоуправству очень деликатно, не стал возражать. Он поддержал меня, когда я предложил художнику-постановщику дверь в доме сделать не глухой, а стеклянной, чтобы можно было подсветить ее, создать объем и глубину.

Басов принимал все мои рекомендации по «благоустройству» съемочной площадки – чтобы мне было удобнее, чтобы камера работала в полную силу своих технических возможностей. Единственное, что он требовал от оператора, – это чтобы картина была: «Чтобы все было видно! Для меня самый гениальный оператор – оператор Чарли Чаплина!»

Басов был в профессии универсально образованным, он знал все приемы и способы съемки, он был художественно чутким и знающим живопись человеком, но почти никогда не прибегал к живописным образным решениям в кадре. Его упрекали, что он практически не использует острые оптические приемы и возможности ракурсов, но Басова волновали не эти технические ухищрения, а лицо человека, его глаза – зеркало души. Басов считал, что ничто в кадре не должно отвлекать внимания от человека и его душевных переживаний. Не любил операторского произвола и «сольных номеров». И возможно, поэтому место действия у него – художественно-информационный фон, который он заполнял точно отобранными деталями. У него всегда была соблюдена мера географии, атмосферы, настроения. Чувство кадра и мизансцены у него было совершенным».

Басов быстрее других и прежде других понял все преимущества многокамерной системы съемки – новая техника позволяла ему выстраивать внутренне динамичное психологическое действие. Как писала исследователь творчества Басова А. Кагарлицкая, «переключение камер напоминало перевод взгляда: с одного лица на другое, заинтересовавшее больше; с лица на стену комнаты, в паузе для раздумья; со стены на окно, чтобы лучше сосредоточиться на мысли; оттуда снова на лицо, дабы окончательно утвердиться в своей догадке». Особое удовольствие, по ее впечатлению, доставляло наблюдение за режиссером в процессе съемки: «Не отрывая взгляда сразу от четырех телевизионных экранов, вмонтированных в пульт – три из них передавали изображение с камер, четвертый – отражал все монтажные операции, – Басов с деловитой лихорадочностью отдавал распоряжения оператору-постановщику Илье Миньковецкому. Тот, быстро реагируя на указания Басова, чутко улавливая ход его желаний, мгновенно переключал точки съемок в соответствии с монтажной мыслью режиссера».

Басов обожал монтировать. Он любил снимать кино, но монтаж, и это отмечали все работавшие с ним люди, был его подлинной страстью. Монтажная, в которой он работал, по воспоминаниям его коллег, производила впечатление «террариума». «Змеи» пленок – многокилометровый серпантин – обвивали, точно лианы, монтажный стол, самого режиссера, руки и плечи его помощницы, расползались по полу. И внутри всего этого, со стороны кажущегося хаосом, «беспорядка» царил факир – укротитель, режиссер. Он стремительно разматывал пленку, резал решительно и внешне, казалось, безжалостно ненужные ему кадры, моментально склеивал разрывы ловкими движениями длинных, красивых пальцев и снова – разматывал, отматывал и сматывал рулоны отснятого материала. Отби рал, резал, клеил… До тех пор, пока кинематографический «лист Мёбиуса» не превращался в единую линию, сведенную в аккуратный круг ролика.

Басов любил снимать лица. (Говорят, в «Опасный поворот» он пригласил Руфину Нифонтову еще и потому, что у нее были потрясающей красоты и выразительности глаза, глубоко проникающий, мудрый взгляд.) Он любил красивых людей. Некрасивых лиц, неинтересных характеров в его фильмах найти невозможно – их нет. Он умел находить актеров, и многих не только открыл для широкого экрана – раскрыл их дарование с неожиданной стороны.

Среди его открытий – Леонид Харитонов, сыгравший свою первую по-настоящему значимую роль в «Школе мужества». Многие не верили, что студент школы-студии МХАТа окажется идеальным Борисом Гориковым, который станет любимцем зрителей всех возрастов и поколений того времени.

Свою первую большую работу в кино у Басова сыграл Михаил Ульянов. Его, недавнего выпускника театрального училища, молодого актера, только что принятого в труппу Вахтанговского театра, даже пришлось убеждать и уговаривать. Не только окружающие, сам актер не видел себя в роли героя-современника Бахирева. А тут еще и назначение в театре на первую серьезную роль! Ульянов буквально разрывался между выбором: сцена (ему предложили сыграть роль Вихрова в инсценировке знаменитого романа Леонида Леонова «Русский лес») или съемочная площадка. Победил Басов – Ульянов был утвержден на роль, и эта роль стала его первым заметным появлением на киноэкране. Это уже потом были «Добровольцы», «Председатель» и целая галерея образов положительных героев – современников.