Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект - [3]

Мир искусства был описан Дэнто как обоснование мысли: чтобы увидеть что-то как искусство, требуется нечто неподвластное критике глаза – атмосфера теории искусства, знание его истории. Впоследствии «миром искусства» стали называть совокупность участников художественного процесса (деятельность галерей, диллеров, музеев, коллекционеров, критиков, аукционов, журналов, публики, художников), систему, определяющую границы искусства.

Философ Джордж Дики ввел институциональный анализ в методологию критики и актуализировал термин «мир искусства», как предназначенный для обозначения той же области реальности, которую обозначает и термин «пространство искусства». Б. Гройс рассматривает автономию художественных институций, говорит о стремлении любой институции к экспансии. Важнейшей художественной институцией, несущей консервативное начало (кроме музея) для Гройса является художественный рынок. Без рынка искусство было бы обречено на стагнацию в рамках той или иной тоталитарной утопии, при том, что автор считает, что искусство всегда было ориентировано на создание ценностей и их сбыт [1] . Гройс пишет об увеличении автономии искусства, поэтому ищет связи искусства и общества, в том числе, через «художественный рынок». Кроме наличия «мира искусства» и «художественного рынка» внутри самого пространства искусства есть отдельная страта, которую обозначают как «contemporary art». К «contemporary art» относят актуальное искусство. Отличие их институализации заключено в наличии тесной связи с вербальной составляющей и с кураторством, без которых они оказываются немы.

На практике искусство оказывается тесно взаимосвязано с другими системами культуры (М. Каган), поэтому для понимания развития институционализационных процессов в искусстве необходимо увидеть их как часть процессов культурных. Истоки институционального понимания культуры восходят к трудам видного американского социального антрополога, культуролога Б. Малиновского. Б. Малиновский отмечал, что каждый институт выстраивается вокруг той или иной фундаментальной потребности человека на основе совместной задачи и имеет свою доктрину и особую технику [2] . Подобный подход, ставящий в основу институтов человеческие потребности и интуиции, разрабатывался в XX веке в русле экономического знания. Здесь институционализм (Т. Веблен, У. Митчелл, Д. Норд, Л. Тевено) выступил альтернативой неоклассическиму направлению. Институционалисты движущей силой экономики, наряду с материальными факторами, считают также духовные, моральные, правовые и другие факторы, рассматриваемые в историко-культурном контексте; отрицают принцип подхода к экономике как к равновесной системе, а видят ее как часть подсистемы общества.

Подобная позиция оказывается близка к системно-синергетическиму подходу, используемому сегодня в гуманитарных науках для изучения культуры (М. Каган, В. Бранский, А. Назаретян, О. Астафьева, В. Василькова). Данные парадигмы основаны на понимании целостности социокультурных процессов, в то же время акцентируют внимание на случайности, интуиции, как влияющих на поведение субъекта и возникновение областей нового. Часто синергетику воспринимают как науку, формулирующую общие законы существования любых сложных систем, но, как справедливо отмечает профессор Вернон Эбелинг, синергетика занимается вопросами методологии решения сложных проблем, изучением закономерностей процессов развития сложных саморазвивающихся систем, а не предлагает универсальные решения [3] . Закономерно в данном контексте появление в исторической науке в конце XX века «миросистемной» концепции И. Валлерстайна и ее широкое влияние на общественную мысль: она рассматривается в литературе по глобалистике как один из аспектов осмысления современного бытия и развития человечества. Согласно теории Валлерстайна, все страны капиталистической мир-экономики живут в одном ритме, диктуемом «длинными волнами», для нее характерно «осевое разделение труда», деление на ядро (центр) и периферию.

Подобные примеры пересечения позиций ученых из различных научных сфер демонстрируют практические результаты поисков междисциплинарного диалога, как пишет Э. Ласло: «Разрывы заведомо существуют между явлениями физико-химическими, биологическими, происходящими с отдельным человеком или социальными группами, и именно эти разрывы были основными факторами, которые обуславливали стойкое разделение областей научного исследования на отдельные дисциплины. И все же различия между науками преувеличены до такой степени, что они способны ввести в заблуждение широкую публику» [4] .

В рамках исследования институционального аспекта развития искусства как феномена культуры встает и другой важный вопрос – о сочетании самоорганизации и управления в сверхсложных и суперсверхсложных системах, которой является и искусство (М. Каган). В XX веке разрабатывались и внедрялись законы, управляющие развитием свободного рынка (например, антимонопольные); сюда же можно отнести программы по социальному регулированию, поддержку государствами и общественными организациями ряда институтов художественной культуры, утверждение определенных духовных ценностей. Данные программы в идеале должны предотвращать общество от распада, сохранять культурные ценности. О том, насколько эти меры могут быть неадекватными, хорошо знакомо жителям России, пережившим тоталитарный режим, но и другая крайность – отрицание управления как такового – также чревата непредсказуемыми последствиями. Поиск баланса в управлении культурными институтами, таким образом, может быть основан только на диалогическом понимании культуры, при осознании важности искусства как носителя духовной культуры. Именно духовная культура обеспечивает сохранение и развитие культуры, определяет взаимоотношения с природной и социальной компонентами бытия. Это особенно актуально в современной ситуации кризиса духовной культуры, когда в стирании межкультурных границ идет процесс искусственного навязывания ценностей, моделей социокультурного поведения в рамках мировой унификации жизни.