Висконти: обнаженная жизнь - [93]

Чтобы «раскачать» публику и пробудить ее от двадцатидвухлетнего сна, Висконти сразу ратовал за самый беспощадный реализм, реализм в стиле Андре Антуана. Висконти заставлял актеров перекрашивать волосы в морковно-рыжий цвет, отращивать бороду, килограммами жадно пожирать на сцене репу, как пришлось сделать Витторио Гассману, или ходить босиком по настоящей щебенке (в «Табачной дороге») — и его соперники не упускали случая поддеть режиссера. Когда Лукино взял на роль бабушки в пьесе Колдуэлла старуху из богадельни, его оппоненты спрашивали: «Зачем так выпячивать болезненную реальность?» На всех углах кричали о том, что его постановки полны извращений, нарушают элементарные законы театра, не говоря уж о правилах вкуса и морали.

Именно этого и хотел Висконти: вызвать бурные страсти, сделать из мертвого пространства пространство смятения, ярости, неистовства. В декабре 1945 года, немного времени спустя после нашумевшей премьеры «Табачной дороги», он заявляет прессе: «Энтузиазм молодых миланцев мне гораздо дороже признания снобистской публики, чьи аплодисменты поверхностны и двусмысленны. Молодые люди приходят ко мне после спектакля, они засыпают меня вопросами, и я подолгу с ними беседую. Должен сказать, что именно молодежь — та часть публики, которая больше других расположена идти за мной: такая легкость понимания объясняется исключительно общностью проблем и интересов. В сущности, для них я и работаю, разъясняя себе то, чем они со мной делятся».

Это был театр пробуждающегося сознания, и в нем были жажда ниспровержения, вспышки ярости и актерская игра на грани исступления. Висконти выходит на подмостки как «чудовищный волшебник» — его стремление к правде было поистине титаническим и не давало публике погрузиться в дремоту. Здесь была жизнь безо всяких прикрас — резкий свет, обжигающие реплики, мистерия полового чувства оборачивались кровосмесительными страстями, гомосексуальностью или садизмом. Театр Висконти черпает мощь из этой неприукрашенной жизни и вновь становится ее ясным и великолепным отражением.

Висконти, стоящий ближе к Арто, чем к Кокто, возвращает театру катарсис совершенно в духе древнегреческой драматургии — его спектакли вызывают у зрителей ужас и сострадание, но в то же время поощряют и отстраненный взгляд, а также мобилизуют скрытые силы. Цель театра Висконти — «коллективное очищение от скверны», он стремится изгнать бесов прошлого и придать истории подлинность, «говоря правду, и ничего, кроме правды».

Глава 13 КОММУНИСТИЧЕСКАЯ СЕМЬЯ

Быть может, он — Дантон?

Стендаль, «Красное и черное»

«Лукино от крайне признательного Фигаро, с дружескими чувствами. Де Сика, 1946». На снимке, который Витторио де Сика надписал для своего друга графа Висконти, он в костюме легендарного цирюльника выходит из декораций спектакля после «безумного дня», полного игры и огней, радужного разноцветья красок, раскатов серебристого смеха, музыкальных россыпей XVIII века, балетов и фарандол. Висконти временно объявил мораторий на разметанные постели и растрепанных женщин и поставил на сцене римского театра «Квирино» «Женитьбу Фигаро». В широком черном плаще, лакированных башмаках и шелковых чулках со снимка прямо на нас смотрит сам Фигаро. Как и он, де Сика тоже был южанином, уроженцем Неаполя — города, сердце которого переполнено нежностью, пусть даже с его языка постоянно сыплются грубые шуточки и насмешки.

Граф Висконти-Альмавива давал свой бал в таком дьявольском темпе, заставляя всех бегать, прыгать и танцевать, что его сорокалетний Фигаро совсем запыхался… В этой постановке было без счета причуд, распоряжений, блеска, зрелищности и расходов. Во-первых, следовало заплатить за декорации, изготовленные Кристианом Бераром — он соорудил своего рода пряничный замок из двух этажей, соединенных двумя лестничными пролетами. На верхней террасе того замка помещался маленький оркестр, который аккомпанировал головокружительному действу и танцам, а также всем появлениям и уходам со сцены. Была еще и целая толпа актеров, которые напоминали гротескных марионеток в духе Гойи и прелестные севрские статуэтки в манере Ватто. В этом спектакле был и измененный монолог Фигаро — де Сика спускался в зрительный зал и превращал его в диалог с публикой. И кульминация представления — бал-маскарад: восемь танцоров в черных бархатных костюмах, расшитых золотом и серебром, снимают маски, под которыми оказываются черепа, под мелодию «Карманьолы», танца, который стал символом Французской революции.

«Висконти-Эгалите,[28] — возмущенно писал один из журналистов, — стращает нас явлением мертвых голов посреди веселого финала, в то время как маэстро в напудренном парике ведет свой профсоюзный оркестр к заключительному аккорду „Карманьолы“.»

«Успех у публики огромный — как в Риме, так и в Милане. В Милане — особенно, — напишет позже Висконти. — Де Сика был очень хорош. Я получил огромное удовольствие от работы с ним, а он — от работы со мной». Актер, впрочем, скорее недоумевал, ошеломленный неистовым вихрем сценического движения. Как-то раз, отведя в сторонку Джерардо Геррьери,