Висконти: обнаженная жизнь - [91]

Но для Висконти, как и для Сартра в пьесе «За закрытой дверью», послевоенный период восстановления и похвалы, расточаемые благословенному завтра, это прежде всего время искупления и очищения от прошлых ошибок, и здесь театр становится чем-то вроде жреца, который одновременно приносит жертвоприношение и совершает святотатство. Весьма важно, что антифашистская позиция Висконти далеко выходит за рамки сведения личных счетов, это не легковесное и прямое указание на виновность фашистов и не выставление козлов отпущения у позорного столба. На вопрос Гарсена из «За закрытой дверью» — «Чья это вина?» Висконти отвечает: виноваты все, и это заметно не по тому, что все прочие персонажи говорят в пьесе, а по тому, что они делают. Нет, от прошлого нам не избавиться, просто казнив Карузо, Коха и Муссолини. И его театр — это не шутейный тир, в котором публика, поудобнее устроившись в креслах, может посмеиваться над разоблаченными ничтожествами, которые прежде порабощали и подавляли их.

Разделяя коммунистические убеждения, Висконти всегда неприязненно воспринимал превращение сцены в площадку для политических заявлений. В отличие от Джорджо Стрелера, он не поставил ни одной пьесы Брехта. Он хочет будоражить публику, а не умиротворять, он врывается в храм театра, словно Герострат, полный ярости и жажды свержения идолов.

Первое, что ему нужно при выборе репертуара — понять, каков взрывной потенциал той или иной пьесы. Это объясняет, почему, помимо пьес «За закрытой дверью» и «Антигона», он взялся и за вышеупомянутого «Адама», за вещь, нескладность которой он сам же первый и признавал. Сам Висконти говорил: «Гомосексуализм существует, и мы не должны закрывать глаза на это явление и делать вид, что мы его не замечаем: случаи, благодаря которым он снова на повестке дня, весьма распространены и в Риме, и эта тема, которой раньше как будто вовсе не существовало, теперь неумолчно обсуждается в газетах». Весь фашистский период, добавляет он, «итальянский театр прятался в развлечениях, выбирая пьесы, не касавшиеся некоторых проблем… Даже сюжет „Ужасных родителей“ был совершенно взрывным для итальянской публики — к такому она совсем не привыкла».

Висконти взял в качестве своего проводника демона провокации. Он говорил, что любит «пугать буржуа до смерти», подобно тому, как в детстве пугал братьев и сестер, внезапно выскакивая из шкафа в гротескном и устрашающем наряде колдуна. «Аристократическая склонность к тому, чтобы не угождать» соединяется у него со стремлением выставить напоказ все, что фашизм задвинул в тень и представить в черном свете все, что вызывало у них восторг. Семья? Гнездо гадюк, в котором свились злодеяния, кровосмесительство и дрязги. Сильные, мужественные герои, «настоящие мужики»? Вот целая галерея мужских образов — жалкая фигура отца из «Ужасных родителей», Гарсен из «За закрытой дверью», псевдогерой, а в действительности — дезертир, и, наконец, жалкий гомосексуалист из «Адама». Что же было подлинным, настоящим? Обветшалая, шокирующая, сумасшедшая банальность «Табачной дороги», действие которой происходит во дворе прогнившего барака — здесь, под высохшим деревом свалены канистры из бензина, а действующие лица сидят на обочине дороги, которая никуда не ведет.

Все эти тексты, которые он вынимает из своей шляпы скандального фокусника — это путешествия в проклятую страну, и никуда не сбежишь из этого царства преступлений и искуплений, где терзают друг друга пленники и бесноватые, а ненависть так же свирепа, как и любовь. Подавленное насилие, словно магма, неистовым потоком извергается на поверхность. Фашизм пал, и теперь огненная лава сочится через трещины, которые война оставила на гармоничном фасаде общества. Фальшивые декорации рухнули. И, как на сцене, так и в зале, начало бушевать настоящее насилие, какого никогда еще не видели ни в одном театре.

Премьера «Ужасных родителей» состоялась 30 января 1945 года. В этой пьесе фрейдистский образ леса и двойное кровосмешение — Висконти входит в римский театр «Элизео», словно Эдип, и происходит решительный поворот в истории итальянского театра. Даже выстрел во время концерта не подействовал бы сильнее на пребывающую в сомнамбулическом сне публику, лишить ее сдержанной вежливости. Висконти говорил: «Наверное, зрители были так сильно потрясены потому, что постановка была весьма схематичной. Все было построено на достоверности и реализме, чего в те годы старались избегать…»

Актер Джорджо де Лулли рассказывает: «Мы словно в один миг смахнули пыль со старой мебели, со всякого хлама, избавившись от фальшивых тонкостей и притворной медоточивости. Сцена, залитая светом, вдруг погружалась в кромешный мрак; Андрейна [Паньяни], которую я привык видеть томной красавицей, была безо всякого грима, и еще бросались в глаза ее крашеные волосы… Нас словно бы втолкнули в мир, полный насилия, мучительный мир, где через пять минут ты забываешь, что находишься в театре, а если все-таки помнишь об этом, то думаешь — я пришел в театр, чтобы меня здесь задушили.

Что же было на сцене? Постель, уборная, в которой горит свет, смятое покрывало, прикроватный столик и лампа, накрытая носовым платком, чтобы приглушить свет. Комната эта, казалось, была обита матрасной тканью — для того, чтобы все выглядело подлинным, прилагались невероятные усилия. Не было почти никаких декораций и никакого украшательства на сцене. Актеры, которых я хорошо знал, стали неузнаваемы — из марионеток (ведь все актеры — марионетки) они превратились в потрясающие характеры… Помню и некоторые движения: Андрейна запускала пальцы в свою растрепанную, недокрашенную шевелюру; Пьерфедеричи (Мишель) буквально отшвыривал пинками кровать, реагируя на злословие матери по поводу его возлюбленной (в каком театре еще можно было увидеть подобное?). Здесь была вся правда, которую я никогда прежде не видел и которой, я думаю, никто никогда до тех пор не говорил. Веризмом тогда называли совсем другое».