Висконти: обнаженная жизнь - [60]

«божественного воняющего сословия… Больше всего они веселятся на вечеринках, где заживо сдирают с людей кожу, в этом вся их суть. Они пожирают друг друга. Следовало бы придумать язык светского общения, в котором злословию не было бы места». Сама она была последней, кто следовал этим правилам, и не щадила «знаменитостей — ни дряхлеющих, ни подающих надежды», которых она знала и поддерживала, то есть содержала. Радигё — «бездарь, потому и умер так рано», а Кокто, «с его старомодным хламом» — «прелестный! прекрасно воспитанный — такой милый, что ему можно было простить все… практически нищий, за все платила я…» Иногда она бывала жестокой, даже слишком. О том же Кокто она говорила: «Это обычный мелкий буржуа, который только и делал, что крал новинки…» Не щадила она и Пикассо, — с тех пор как он перестал быть «клоуном, чьи черные глаза ошеломили ее, заставили обернуться, смутили», ни Дали — с тех пор, как тот подурнел, перестал «носить за ухом гвоздику, поглощал сардины банками и клал этих сардин себе на голову, отчего весь ими провонял».

Шанель была королевой этого гудящего улья, она финансировала постановки Кокто, «Весну священную» Дягилева и не доверяла успеху. Ни деньги, ни титулы тоже не производили на нее впечатления: она много лет проживала с герцогом Вестминстерским, принимала в салоне на улице Камбон весь цвет общества, и ее обвиняли в том, что она намеренно унижала аристократов со звучными фамилиями, нанимая их к себе на службу. Никто лучше, чем она — чужачка, «женщина, живущая вне законов общества», — не мог оценить всей этой человеческой комедии.

Ее главные требования: долой всякую фривольность, кричащую яркость красок и украшательство. Еще с 1922 года, когда она одевала актеров для «Антигоны» в обработке Кокто, ее любимыми цветами были коричневый, бежевый и красный. «Бежевый — потому что это природный цвет, без примесей; красный — потому что это цвет крови, а внутри нас ее столько, что просто необходимо показать его и снаружи». Женика Атанасиу, Шарль Дюллен и Антонен Арто вышли на сцену с набеленными лицами, черными, прорисованными кисточкой бровями, в груботканых накидках: «Греция, — говорила Шанель, — это шерсть, а не шелка».

Вот что говорит о долгой верной дружбе Шанель с ее братом Уберта: «Не думаю, что их связывало нечто большее. Она, конечно, была не на шутку влюблена в Лукино. Его же особенно привлекала недюжинная сила характера — характера деятельной, работящей женщины». Как и Висконти, она ненавидела дилетантизм, держала в узде своих манекенщиц, не прощала слабости. Она все время недовольно шипела, ее волосы были вечно разметаны, а походка была торопливой. Морис Сакс пишет, что она держала под своим началом две тысячи работниц и напоминала «генерала, сродни тем, для которых в жизни нет ничего важнее одержанной победы». Спускаясь по широкой лестнице мимо висящих на стене зеркал, она, по выражению Клода Дэле, «вела битву под безжалостным светом прожекторов. На боях, устраиваемых для узкого круга, такое не увидишь».

У Шанель, как и у Висконти, душа деспота и нрав Пигмалиона. Она создает проект прямо на манекенщице, поправляет кайму, кроит, драпирует, втыкая булавки прямо в нетвердо стоящую на ногах живую статую. Стоит ей заметить дефект, и она немедленно перекраивает, перешивает, переделывает платье или костюм, сев по-турецки на пол; такой ее и снял Хорст «портниха» на репетиции «Рыцарей Круглого стола», переделывающая костюм Жана Марэ за несколько дней до премьеры пьесы Жана Кокто. Ее руки, никогда не остающиеся без дела — «руки труженицы, с пальцами, унизанными кольцами с крупными неограненными камнями, и кажется, будто в каждой руке она сжимает кастет». Она говорит, что-то рассказывает и в это же время безостановочно что-то лепит из мастиковой смолы: так рождаются формы для ее знаменитых украшений.

С теми, кого она любит, Шанель обожает вести себя как добрая фея, вершительница судеб. Вот один из таких случаев. В 1936 году Висконти носился с планом экранизации двух вещей — это были «Майерлинг» Клода Анэ и рассказ Флобера «Ноябрь». Сначала он обратился к Густаву Махаты, режиссеру из Чехии, двумя годами раньше поразившему и шокировавшему кинопублику откровенностью эротики («Экстаз», 1933), потом к Александру Корде, но оба отвергли его. С горечью он признался Шанель, что крайне расстроен и что все его планы снимать растаяли как дым. Она решительно ответила: «Тебе надо встретиться с Ренуаром. Он — человек серьезный».

Глава 9 ПУТЬ В ДАМАСК

Всякая стрела — приветствие.

Габриэле д’Аннунцио

«Именно мое пребывание во Франции, — скажет Висконти, — и встреча с таким человеком, как Ренуар, открыла мне глаза на многие вещи. Я понял, что кино может быть способом приблизиться к таким истинам, от которых мы очень далеки, особенно в Италии. Помню, приехав во Францию, я сразу посмотрел „Жизнь принадлежит нам“ Ренуара, и фильм произвел на меня глубокое впечатление… В это горячее время — эпоху Народного фронта — я принимал все идеи, принципы, эстетические и политические идеи группы Ренуара, занимавшей левые позиции, а сам Ренуар, не являясь членом коммунистической партии, был очень близок к ней. В тот момент у меня действительно открылись глаза: я приехал из фашистской страны, где невозможно было ничего узнать, ничего прочесть, ничему научиться, ни приобрести персональный жизненный опыт. Я пережил шок. В Италию я вернулся совсем другим человеком». Где и когда Висконти в действительности пережил этот «шок», определивший его будущую ориентацию, «художественную и нравственную» направленность? В Париже 1936-го, как сам он утверждал много раз, когда делал заявления для коммунистических газет? Или когда под влиянием свояченницы Ники, не имея достаточных средств, делал первые шаги в кино и продал часть лошадей? Если говорить точнее, с лета 1934-го, когда его фамилия появляется в съемочных документах фильма «Тони» с туманным статусом «стажер»? Впоследствии он будет утверждать, что в те годы он не видел этот фильм,