Висконти: обнаженная жизнь - [41]

«В молодости, — признается Висконти, — я восставал против любого принуждения. Я вечно сидел на последних партах. У меня была тяга к литературе, и я читал ночи напролет. В четырнадцать лет я одолел всего Шекспира, а моя комната ломилась от книг, по большей части французских». Он забрел в этот удивительный лабиринт культуры совершенно один и осваивал его с редким упоением — ни один из его учителей не мог похвастаться тем, что это он открыл этот мир для Лукино. Дон Джузеппе получал все новые и новые счета из книжной лавки Бальдини и Кастольди, куда его сын ходил пополнять запасы, а сын всякий раз говорил: «Надеюсь, ты простишь мне мои порывы в том, что касается книг».

В тот же период юности Лукино создает маленькое литературное сообщество, в которое, кроме него, входят его школьные товарищи Коррадо Корради и Иньяцио Гарделло, а также сын музыканта Ньекки. На средства, собранные вскладчину, они издают сборник под названием «Реплики»: здесь был опубликован и один рассказ Лукино, «Слепец», который сам автор относил к жанру «страшных». Это была полная страстей история об инвалиде, ослепшем на войне; позднее Висконти хотел переделать рассказ в сценарий для фильма, но этому плану помешала кончина его бабушки.

Однажды это случилось в 1922 году — он увидел, как отец не отрываясь читает привезенный из Парижа роман. «Я был так ошеломлен его интересом, — расскажет он потом, — что это заставило его оторваться от книги, и он признался, что, переворачивая очередную страницу, испытывает ужасное сожаление, ибо это приближает восхитительный роман к финалу». Граф читал «В сторону Свана»; и Лукино тоже отправляется в долгое путешествие в поисках утраченного времени — путешествие, которое в течение жизни он будет повторять снова и снова. Он вспоминал: «Мне было, кажется, семнадцать или около того… Это было невероятное, опьяняющее чтение. И я остался с ними навсегда — Прустом, Стендалем и Бальзаком».

Герцога волновала не столько политика, сколько мода и элегантность. Именно он, по словам художника Фабрицио Клеричи, помог королеве, «настоящей красавице, не знавшей ни как одеться, ни как держать себя», мало-помалу войти в свою роль. Он устраивал для нее в Квиринальском дворце спектакли, «живые картины», которые разыгрывали его дети; «среди них, — уточняет Уберта, — был и Лукино; в Квиринале висели роскошные гобелены XVI века: Лукино и Луиджи в платьях пажей выходили и рассматривали изображенных на них персонажей. Королева говорила: „Ах! Если бы эти люди могли ожить!“ В это мгновение луч луны падал на занавес, он раздвигался открывая другую сцену, на сей раз с персонажами из плоти и крови. Были здесь и бабочки — это были мы с Идой, и порхали мы весьма неуклюже».

Об этих спектаклях Висконти никогда не рассказывал — ему куда дороже была память о представлениях, которые за десять лет царствования в «Ла Скала» давал маэстро Тосканини. Это был для него незабываемый урок и единственная из всех революций, к которой он мог бы тогда примкнуть. 14 июля 1920 года Тосканини получает абсолютную власть в «Ла Скала» и принимается за полную реорганизацию.

Он начал с упразднения привилегий, запретил старые ассоциации, вернул четыре ряда лож публике, ликвидирует монополию на управление театром (таким образом, он лишил привилегий старых palchettisti, передававших ложи по наследству, в том числе и семью Висконти). На Рождество 1921 года, единолично выбрав администраторов, создав постоянную труппу певцов, тщательно проэкзаменовав каждого музыканта оркестра, Тосканини открывает сезон своей любимой оперой «Фальстаф». Тридцать лет спустя на открытии «Ла Пиккола Скала» он снова будет дирижировать этой оперой и доверит постановку Лукино, товарищу его дочери Ванды по детским играм.

После момента замешательства, вызванного опасением, что в «Ла Скала» может взорваться бомба, занавес все-таки поднимают, и глазам зрителей открывается расширенная, лучше освещенная сцену с углубленной оркестровой ямой. Скоро на этой сцене будут представлены «Манон Леско» Пуччини и все те оперы Верди, что в будущем послужат источником вдохновения и для Висконти: «Травиата» — в декабре 1923-го, «Трубадур», снискавший небывалый успех — весной 1925-го, «Отелло», «Дон Карлос», «Сила судьбы» — с 1927-го по 1929-й.

От певцов Тосканини требует не только совершенной техники, но и актерской игры, он первым стремится вернуть в оперу естественность. «Вы слушаете Вагнера, — замечает он на репетиции „Зигфрида“, — и вам слышится шум листвы… А потом вы смотрите на сцену и видите там размалеванный картон — это нелепо! Мы не можем поставить оперу, не убив ее. В музыке — гениальность; на сцене тучные неповоротливые певцы. Ну и маскарад!» Он присутствовал на всех репетициях, контролировал все детали игры и драматического действия, обучал актеров тому, как следует двигаться и жестикулировать — позднее так же будет поступать и сам Висконти.

Влияние Тосканини на Висконти было, без сомнения, очень глубоким, утверждает композитор Франко Маннино. «Их методы поиска истины совпадают; оба они питали пристрастие к маленьким, но реалистичным деталям; ни тот, ни другой не допускали импровизаций. Оба обладали поистине фантастической энергией, но она всегда была нацелена на то, чтобы достичь необычайного совершенства. Они, словно титаны, нависают над нами, карликами». А вот слова самого Висконти: «Тогда Тосканини сам был театром „Ла Скала“; он стал кумиром миланцев». Он был кумиром и для самого Лукино, причем не только как творец. Как было не восхититься гражданским мужеством бунтаря, отказавшегося повесить портреты дуче и короля в «Ла Скала», что сделали во всех остальных театрах и общественных местах. После представления «Фальстафа» в декабре 1922 года группа фашистов требует от него исполнить гимн «Джовинецца» — Тосканини ломает палочку и покидает сцену, выпалив напоследок: «Артисты „Ла Скала“ — не водевильные певички и вам тут не балаган!».