Висконти: обнаженная жизнь - [196]

Приезд молодого ассистента профессора нарушает иллюзорную гармонию между супругами. Угадав, что между ними вспыхнула любовь, старик решает доказать, что всякая любовь — это всего лишь инстинкт и она не сможет преодолеть того испытания, которому он подвергнет любовников: он замуровывает их в подземельях замка и с дьявольским хладнокровием ученого наблюдает, что произойдет.

Так проходят долгие месяцы. С помощью множества уловок старому безумцу удается усыпить все подозрения, пробужденные исчезновением любовников. /…/ Однако его теории пошатнулись. Его наука теперь уже не обладает прежней убедительностью. К нему подкрадывается безумие. Доходит до того, что однажды ночью он впервые слышит душераздирающие вопли, доносящиеся из подземелья. Он вскакивает, охваченный ужасом. От этих звериных завываний у него леденеет кровь — даже несмотря на то, что они подтверждают правильность его предположений. Но он все же дрожит от ужаса, сам не зная почему. Он с факелом спускается в подземный склеп, где заживо погребены любовники, и, взглянув через потайное окошечко, служившее для наблюдений, застывает от ужаса. В огромной луже крови лежит женщина, распластавшись, словно ее четвертовали. Рядом с безжизненным трупом — молодой человек. Но на руках у него, живым свидетельством лживости, ошибочности, преступности теорий ученого, словно конец всего мира опытов, науки, веры, смеющийся, сияющий новорожденный младенец, словно бы разгоняющий своим криком мрак подземелья. Старик убивает себя.

В этом рассказе в стиле Эдгара По Висконти выражает ужас перед фактом рождения. Месяцы зачаточного состояния в сокрытом и инфернальном месте, плод слабости плоти, явленный под знаком крови и смерти — для чтобы избавиться от всего этого, он разрабатывает туманную спиритуалистскую теорию, противостоящую теории тиранического и ревнивого профессора, и разъясняет ее в предпосланных истории записях:

Тезис: Материя в условиях этиоляции (нехватки света) имеет тенденцию преодолевать материальное начало. Плоть пресуществляется в дух.

Теория профессора: человек, в сущности, животное. Его природа не способна преодолеть законы биологии или избежать их. Все проявления его личности — это манифестации натуральных и материальных причин. Лишь наука может пролить свет на загадку материи — это и есть познание. Дух существует только в виде интеллекта.

Рождение в этом рассказе связано с «темной» материей и Злом, но тем не менее, оно становится победой светлой и сверхъестественной силы жизни.[63] Здесь Висконти находится под влиянием христианского учения об искуплении греховности материи через страдание, но он выражает здесь и мученическую веру в существование законов, которые превосходят рациональность и научное знание. Это вера, в которой король Людвиг признался перед смертью своему слуге Веберу: «Я немало читал о материализме. Он никогда не сможет удовлетворить человека, если человек не хочет пасть до уровня зверя».

Главное, что здесь он выдает навязчивую идею, подспудно проходящую через все его творчество, скрытую за известными культурными предпочтениями и достигающую апогея в последнем фильме — экранизации «Невинного» д’Аннунцио, где мы вновь встречаем эдипову триаду — отец, мать и ребенок. В этой картине Висконти присутствует та же светлая полутень, какой писатель окружает положение во гроб младенца, плод грешной любви Джулианы Эрмиль и Филиппо д’Арборио. Сквозь крышку хрустального гроба они видят «маленькое мертвенно-бледное личико, скрещенные ручонки, платье и хризантемы. Вся эта белизна — лицо, руки, цветы — казалась бесконечно далекой, недосягаемой, а хрустальная крышка гроба словно бы давала заглянуть за край сверхъестественной тайны, пугающей и очаровывающей».

Тема незаконного рождения — была ли она для Висконти всего лишь литературным мотивом? А может быть, это было его личное наваждение — ведь он прекрасно знает, что его любят меньше, чем старших братьев, и к тому же он часто конфликтует с отцом? Ясно здесь лишь одно: для всех его произведений, за исключением «Леопарда», характерно отсутствие или устранение фигуры отца. Фигура отца ненадолго появляется и в «Невинном», но лишь для того, чтобы отомстить «чужаку» — малышу-бастарду, которого выставляют на снег и мороз в святую ночь Рождества. И когда бабушка берет на руки младенца, ручки которого свело судорогой от холода, она словно бы воспроизводит то самое первое жертвоприношение, которое изображено и на висконтиевском гербе.

Эту сцену детоубийства можно счесть метафорической, говорящей о том, что всякий отец — враг незаконнорожденного сына. Также возможно, что это изображение другой ситуации — сын горит чудовищным желанием изменить изначальные отношения в паре Мать-Дитя, и мать для должна претерпеть такую же чудовищную трансформацию: нежная, как Мадонна, она должна превратиться в ведьму, в адскую змею, а отец мстит сыну за эту попытку кровосмешения.

Именно такая фаллическая мать, перенимающая всю жизненную силу умершего отца, изображена в «Гибели богов»: сын Мартин, всецело находящийся под ее влиянием, в письме называет мать «гадюкой». Интересно проследить, как в этом фильме сосуществуют, при этом не сливаясь полностью, два мотива-близнеца: кровосмешение и изнасилование, а также смерть еврейской девочки, произошедшая по вине Мартина. Две эти темы нанизаны на сюжетную нить шекспировского «Макбета», причем вторую тему Висконти заимствовал у Достоевского одного из своих любимых авторов. К слову, и Достоевский также немало размышлял о теме незаконного рождения. В фильме «Гибель богов» Висконти переворачивает классическую сюжетную схему (ребенок в опасности, беззащитный, умерщвленный сразу после рождения) и превращает ее в разгул садистских и смертоносных наклонностей. Сын, поначалу изображаемый как жертва матери, с детства крепко державшей его в ежовых рукавицах, освобождается от нее, овладевая ее телом (кровосмешение), а также и ее ядовитой силой (он убивает ее ядом, который может быть понят и символически, как смертоносное сыновнее семя).