Висконти: обнаженная жизнь - [153]

Висконти говорил, что кровосмесительная связь — «последнее табу современного общества». И добавлял: «Эта тема буквально витает в воздухе». Жан-Поль Сартр уже брался за нее в 1959 году, в «Затворниках Альтоны». В середине шестидесятых за этот сюжет берутся и два режиссера итальянской «новой волны»: Бернардо Бертолуччи обращается к нему в фильме «Перед революцией», снятом по мотивам «Пармской обители»; Марко Беллоккио ставит самый скандальный, самый воинствующе антибуржуазный фильм тех лет, «Кулаки в кармане». Пазолини назвал фильм Беллоккио торжеством революционного, поэтического кино, подрывающего все буржуазные устои и буржуазный рационализм. У Бертолуччи, как и у Беллоккио, кровосмешение — это максимально подрывной акт, последний взрыв бунта у врат, ведущих в холодный склеп семьи и буржуазного миропорядка.

Висконти, вероятно, смотрел иначе на этот завораживающий грех: его взгляд был рационален, трезв и лишен как романтизма, так и даннунцианства. Он пишет: «Кровосмешение зарождается исключительно в той среде, где вместе росли два молодых существа; это их отчаянный и драматичный способ объединиться для того, чтобы воспротивиться распаду семьи и одиночеству. Распад семьи особенно остро переживает брат, Джанни; именно он предлагает Сандре последнее средство совместную жизнь в старом доме; и последний судорожный жест Джанни, который умирает в постели своей матери, словно желая вернуться в породившее его лоно, символизирует его последнюю и отчаянную попытку сохранить ядро семьи».

Висконти здесь словно бы изгоняет беса, которого он всегда остерегался — это дух упадка, тяга к смерти. Он приносит в жертву сильной духом Сандре — самой НЕданнунцианской из всех актрис Клаудии Кардинале — этого инфантильного Ореста, которому «нет больше места в мире». В своей первой сцене в фильме Джанни появляется в белом облачении призрака и встает рядом с надгробием отца, таким же белым, так что кажется, что смерть уже предъявила на него свои права.

Всякий, кто видел эту картину, может подумать, что автора нешуточно увлекает зловещая тема смерти и он, совсем как даннунциевский герой, «полон праха и траурных колоколов». Ничего подобного! «Он был в прекрасной форме, — вспоминает Клаудиа Кардинале, — шутил, дурачился, он был в превосходном настроении, рисовал слегка непристойные эскизы, которые я обнаруживала у себя на тарелке, когда садилась за стол. Он ужасно веселился, когда к нам приехала повидаться моя сестра и, увидев эти рисунки, залилась краской».

Его связь с семьей в эти годы была проще, чем когда-либо. Незадолго до съемок «Туманных звезд» он покупает роскошную виллу эпохи Возрождения под названием La Suvera — «Дубрава» — с театром и частной часовней. Впрочем, он так никогда и не поселится в «Дубраве». Сузо Чекки д’Амико вспоминает, как однажды, в то время, как Висконти подбирал себе жилье, они вместе пришли осмотреть заброшенный дом. Поднявшись на второй этаж, они оказались в комнате, в которой кишели летучие мыши — огромные, черные. Она страшно перепугалась и, сбежав по лестнице вниз, выбежала из дома. Но Лукино остался наверху и не моргнув, не побледнев, не шелохнувшись, стоял и смотрел на эти чудовищные гроздья, свешивавшиеся с потолка. «Дубраву» он выбрал потому, что она располагалась неподалеку от Кверчето, в долине Эльза, где у его брата Эдуардо была ферма, раскинувшаяся среди сосен, олив, кипарисов и виноградников. Во время съемок родственники Висконти часто приезжали навестить его, а однажды на ферме Эдуардо устроили пикник.

В действительности Висконти считал распад семьи одним из самых явных и самых вопиющих зол современной эпохи. Он оплакивает оставление отчего дома, этого святого обиталища, «улья», где «каждый живет и работает в своей ячейке», а затем все собираются в обеденном зале, этом центре встреч и конфликтов, вокруг Матери, «царицы пчел». Всякий член семьи приходит за этот общий стол не за тем, чтобы наткнуться там на соперничество и жестокость (как в «Туманных звездах»), а чтобы обрести покой и утешение.

По мнению Висконти, «самый катастрофический пример» этой утраты дома и семьи, в которой следует винить индустриальный прогресс, обнаруживается в Америке, где, по его словам, «мужчина идет направо, а женщина — налево, развод дается слишком легко, пары то и дело перетасовываются, а брошенные дети становятся ничьими». Но «к подобному хаосу семимильными шагами идет и Италия, а все потому, что на иностранную моду обращают внимание больше, чем на старинные обычаи».

Он охотней, чем раньше, возвращается к концепции консервативной роли матери, гаранта порядка и общественной стабильности. «Женщины тоже могут работать, они могут быть и художниками, но их первейший долг: быть возлюбленной, супругой, по возможности — матерью и полностью возродить все то, что еще столетие назад называлось нерушимым семейным союзом. Я считаю, это чрезвычайно важно для того, чтобы общество двигалось вперед. Когда исчезает семья, исчезает и все остальное».

Социальные беспорядки, рост неврозов, потеря молодыми пути в жизни, все больший разрыв между индивидуумами в нашем «новом ледниковом периоде» и в «обществе, которое все еще развивается» — все это Висконти сводит к одному корню: распаду семейной ячейки, который, в свою очередь, ведет к тревоге молодых и старых, к «нехватке любви, участия, бесед у камелька, в которых проявляется сама культура. Отсюда и общий страх перед старением».