Висконти: обнаженная жизнь - [152]

В конце концов на эту роль была выбрана шестидесятиче-тырехлетняя Мари Белль, которая привнесла в образ Коринны Вальд Луццатти свой обширный опыт работы над трагическими ролями. Для нее Висконти придумает пронзительнейшую сцену, которая связана и с его личными воспоминаниями — мать, бывшая пианистка, играет дочери начало «Прелюдии» Сезара Франка, и ее пальцы тщетно пытаются подобрать нужные аккорды. На ней одно из тех длинных жемчужных ожерелий, которыми любила украшать себя донна Карла; в фильме белые жемчужины в ожерелье чередуются с черными. Лежа в детской спаленке, Лукино слушал, как его мать играла этот самый отрывок, эту прустианскую музыку; в фильме эта музыка звучит в то время, как Мари Белль одновременно смеется и рыдает, и эти звуки становятся словно бы плачем отказывающей памяти.

На роль Джанни, брата Сандры, Висконти берет французского актера, которого давно знает, но никогда еще не снимал: это Жан Сорель, мужественная красота и серые глаза которого так напоминают Алена Делона во многих сценах из «Рокко». Это была трудная роль: Джанни — персонаж сложный, неясный, одновременно сатанинский и ангельский, циник и ребенок, жестокий и уязвимый, в высшей степени даннунцианский герой. Он имеет опасное сходство с самим Висконти — Лукино наделяет его любовью к литературе, дает ему собственный талант писателя-интимиста, свою привязанность к прошлому и свое же стремление с ним порвать, свое расточительство — он понемногу распродает в доме всю мебель, приближая разорение семейства. Наконец, Висконти наделяет этого героя собственной чувствительностью: женской, экстравагантной и болезненной.

Четыре камеры внимательно следят за каждым движением, каждым выражением, каждым шагом актера. Однако взгляд Висконти парализует еще сильнее; как прочесть стихотворение Леопарди после того, как режиссер сам прочел его для артиста «со смешанным чувством горечи и негодования»? Как двигаться и как ходить, если ему даны четкие указания насчет всего этого, и не потерять при этом естественности? Висконти кричит на него: «Почему ты ходишь вот эдак? Ты что, рыцарь в поисках святого Грааля?» Он без устали сыпал ироничными замечаниями, которые уязвляли актеров и заставляли их цепенеть.

Чтобы актеры все-таки расслабились и в то же время погрузились в образы своих героев, он иногда выдворяет со съемочной площадки всех остальных и уединяется в павильоне с одними лишь участниками сцены. Он сам показывает им, каким в точности должно быть каждое движение; например, то, как Джанни должен вести себя с сестрой, как он кладет голову ей на колени (Висконти тщательно укладывал голову Жана Сореля для статичного плана, при съемке которого был учтен каждый сантиметр экранного пространства). После сцены ссоры, в которой нужна была особая подлинность, режиссер дает точнейшие указания насчет того, как именно Джанни должен свернуться в кресле, подобно эмбриону, и заставляет его проделать это движение снова и снова.

В Вольтерре все словно бы намекает на возврат к истокам, к родному дому — заметим, что Висконти добился этого невидимым синтезом, «коллажем», как скажет Марио Гарбулья, двух разных строений — дворца Ингирами и дворца Вити. Режиссер словно бы объединяет, только для самого себя, две стороны собственного прошлого: материнский дом на виа Марсала и отцовский — на виа Черва. Места, предметы в этих домах функционируют для Висконти как знаки и символы. Сад при дворце Ингирами остался ровно таким же, каким он описан в романе д’Аннунцио — тот же столетний дуб, та же магнолия.

Ринальдо Риччи пишет в съемочном дневнике: «У подножия магнолии Висконти нашел маленькую скульптурную женскую головку в прерафаэлитском стиле, с прелестной стрижкой ар-нуво, но, увы, с отбитым носом. Такое часто случается со статуями из алебастра, который наряду с песчаником сыграл в архитектуре и скульптуре Вольтерры столь же значительную роль, как и в ее неотвратимом закате… Чуть поодаль была маленькая башенка. И — о чудо! — в ней обнаружилась чугунная винтовая лестница, висевшая практически над пустотой: она вела вниз, в такой мрак, в котором сперва ничего не разглядишь. Спустившись по этой лестнице, мы оказываемся на дне древнеримской цистерны, давно уже пустой, но все еще сырой и прохладной. Сверху лился аквариумный свет. И яркость этого света смягчалась тем, что он проходил через заросли папоротника, который называется венериным волосом. Высокие и древние колонны из камня напоминали о гравюрах Пиранези или о египетских гробницах. Мы выбрались наверх с уверенностью, что открыли что-то очень важное». Здесь назначают свидание брат и сестра, здесь, как в детские годы, они опустят записки в вазу из алебастра — камня, из которого в Вольтерре издавна складывают надгробия. И сюда они спустятся по этой же лестнице, вьющейся, подобно Змею на фамильном гербе Висконти, до самого влажного материнского лона земли, места архаического и проклятого, инфернального, где Джанни попытается вернуть сестру, сняв с нее обручальное кольцо таким же театральным жестом, какой уже был в похожей сцене из спектакля «Жаль, что она шлюха», где речь шла о кровосмешении.