Висконти: обнаженная жизнь - [149]

»; в другом эпизоде органист (Серж Реджани) наигрывает аккорды из «Ата mi Alfredo», и в церковных креслах рассаживаются члены семьи Салина, словно бы осыпанные прахом времен и такие мертвенно-бледные, что кажутся набальзамированными мумиями из палермских катакомб Капуцинов.

По меткому замечанию Тольятти, Висконти был человеком лейтмотива — он все время возвращался к одним и тем же темам, к одним и тем же произведениям, а если сказать еще короче, он был верен себе. Как знать, не была ли эта шарманка из «Травиаты» 1963 года настойчивым эхом тех далеких дней, когда малыш Лукино, как и Альберто Савинио, мог услышать на миланских улицах «скрипучий голос» шарманки — ее тянет за собой мул, звуки разносятся по «улице, зажатой меж длинных рядов промышленных построек», и на площади Карло Эрба звучат арии «нищей, жалкой и плебейской „Травиаты“». Савинио писал: «Чтобы лучше понять мелодии из „Травиаты“, чтобы почувствовать хрупкость жизни ночной бабочки, для которой нет завтрашнего дня, не надо смотреть „Травиату“ в театре — послушайте лучше шарманку. „Травиата“ обращена скорее к прошлому, чем к настоящему, а шарманка возвращает эту песнь городской печали в ее естественную среду…»

Разрастание декоративных, чрезмерных украшений, неудержимость вездесущих завитков и арабесок в стиле ар-нуво еще не заразили висконтиевский театр — это случится через три года, в его третьей, и последней, лондонской версии «Травиаты». Ставя весной 1964 года «Свадьбу Фигаро» в Риме, он открещивается от того, что сам называет «вычурностями барокко, венскими изысками XVIII века, аффектацией придворного театра, маньеризмами Венского двора». Его новое сотрудничество с дирижером Карло Джулини воспринимают как возврат к неореализму, как новую присягу на верность компартии: в этой постановке режиссер настойчиво акцентирует дворянскую спесь графа Альмавивы, испанского гранда, и фактурность Фигаро — человека из народа.

Но, к изумлению зрителей, весь последний акт был погружен в фантастическую атмосферу: под покровом звездной ночи спит сад, но это сад волшебный, колдовской, похожий на парк монстров Бомарцо или знаменитую сицилийскую Виллу чудовищ Палагония. Герои пьесы преследуют друг друга среди каменных чудищ с разинутыми пастями, вставших на дыбы химер и грозных циклопов. Во тьме этой гойевской ночи, когда «сон разума порождает чудовищ», социальные иерархии стираются, и герои меняются масками в вихре торжественного и пророческого карнавала.

Той же осенью Висконти предпринимает две постановки «Трубадура», представленных с разницей в два месяца: первая — в московском Большом театре, вторая — в Ковент-Гарден. В этих спектаклях становится еще заметнее, что тени в его творчестве сгущаются. Сценографии становятся все более стилизованными, они играют главным образом с эффектами ночи, построены на гамме черного, серого и белого, и эти цвета иногда озаряет пламя горящих костров.

Висконти — человек ночи. Именно ночь заполняет экран в черно-белом фильме, который он снимает летом 1964 года в унылом и богом забытом этрусском городке Вольтерра — этот город, протягивающий к луне свои башни, монастыри, свои серые камни, становится местом встречи призраков. «Туманные звезды Большой Медведицы» наконец-то принесут режиссеру высшую награду Венецианского фестиваля — «Золотого льва», который уже столько раз ускользал из его рук.

И все-таки звезда Висконти начинает клониться к закату. За оглушительным триумфом «Леопарда» следуют пять мучительных лет, которые открывают новую главу в его жизни и творчестве. Его больше не донимают критические стрелы соперников, которых он дразнил с таким горделивым высокомерием: в эти годы контестации его больше ругают за академизм, педантичность, мистификаторство, разумеется, за декадентство и даже за старческий взгляд на вещи. Критики нового поколения пишут: картина «Туманные звезды Большой Медведицы» хороша уже тем, она показывает режиссера таким, какой он есть. «Мы воспринимали Висконти, — писал один из них, — как человека с притязаниями на великое декадентство. Затем мы заметили, что его декадентство — это не результат кризиса и разрушения, а то, что заставляет его потакать своим слабостям (совершенно в духе д’Аннунцио), стремиться к роскоши как к самоцели, ко всем ее складкам и вуалям, к тщательно воссоздаваемой атмосфере…»

Выбирая для съемок Вольтерру, точнее — тот самый дворец Ингирами, где разворачивалось действие романа «Быть может — да, быть может — нет» (1910), Висконти не скрывает того, что источником вдохновения для него послужил именно д’Аннунцио. Он изображает кровосмешение и страсти, доходящие до пароксизма. Над этой историей убийства, сумасшествия и семейной мести словно бы витает роковая тень даннунцианского «города среди ветров и камней, подвешенного над бездной и зажатого между стенами цитадели, отягощенными виной, и исполненными безумия домами Сан-Джироламо». Висконти не скрывает и своего влечения к этой «земле, лишенной нежности, этому уголку бесплодия и жажды, этой злой песчаной равнине, этой пустыне из пепла».

Что он увидел в этом зловещем зеркале? Смерть, к которой куртуазно обращался князь Салина, созерцая картину Греза? Образ собственного бесплодия, собственной обреченности? Или все-таки возможность снова бросить миру вызов?