Висконти: обнаженная жизнь - [106]

Но, добавляет Геррьери, «когда доходило до спектакля, он проживал жизни за всех персонажей. Он был актер в большей степени, чем режиссер. Уже во время репетиций за столом, с первого физического контакта с актерами в нем рождался нервный импульс, заставлявший его импровизировать на сцене те роли, которые должны были репетировать актеры, превращая их в зрителей».

Актер в этом случае должен быть точным, безупречным зеркалом, а не личностью, он не может руководить самим собой и обойтись без полновластного режиссера — в противоположность тому, что писал Дидро в «Парадоксе об актере». По этой причине репетициям у Висконти всегда предшествовали многочисленные групповые читки под его руководством. Актерам запрещалось учить роль заранее и самостоятельно. Самые послушные и дисциплинированные, такие, как Паоло Стоппа и Рина Морелли, подчинялись этим правилам без разговоров. Однако с другими актерами, более строптивыми и склонными оттягивать на себя внимание, проводятся сеансы дрессировки — в ход шла изощренная брань, желчные замечания и бесцеремонные придирки, укрощавшие пыл даже самых норовистых из них.

Как-то раз, на читке «Трех сестер», Мемо Бенасси — по словам Висконти, «актер невероятно способный, но страшно несобранный и неуклюжий» — демонстративно захлопывает тетрадь с текстом роли и, не заглядывая в нее, подает реплики товарищам. И так до самого конца читки. «Почему вы не читали текст по тетради, как все?» — спросил его Висконти, когда все закончилось. «Потому что я его выучил!», — парировал актер, явно очень довольный собой.

Бенасси совершил проступок, за который ему пришлось расплачиваться, — ведь у Висконти актер должен забыть все, что знает, все, что мог узнать или думал о персонаже, с тем чтобы увидеть его глазами режиссера. «Разумеется, у каждого есть своя точка зрения, — объясняет Лукино. — Но поскольку это моя работа, я предлагаю трактовку и я руковожу процессом, исходя из определенного плана, я же — и тот человек, который в конце концов ответственен за все. Актер может сомневаться насчет той или иной детали, реплики, сцены, но я убеждаю его, что эта деталь или сцена в соответствии с общим решением спектакля должна быть именно такой и никакой другой…»

Нечто похожее было и с Гассманом. Висконти вспоминает: «Он пришел ко мне в труппу и сказал: „Я охотно поработаю, если ты поставишь что-нибудь для меня. — Давай выберем“. Он остановился на „Оресте“ Альфиери… Я говорю: „Отлично? я поставлю для тебя „Ореста“. Но я поставлю его, как хочу, как вижу и чувствую сам, и все окончательные акценты расставлю так, как считаю нужным сам“». Витторио Гассман был не из тех, кого легко взять под уздцы; он отчаянно сопротивлялся, но в конце концов подчинился — Висконти пишет, что он покорился «после того, как я устроил ему хорошую головомойку».

Однако, дрессируя Гассмана под себя, он только приумножал его строптивость, его амбиции — наступает момент, когда актер рвет все путы. «Сейчас уж не вспомню, из-за чего мы расстались», — пишет Висконти. А Гассман с великой гордостью вспоминает, как однажды, после двенадцатичасовой репетиции, режиссер зарычал на него из глубины зала: «Протри глаза! Пошевеливайся! Ты еще далеко не Тальма!», а Гассман парировал: «А тебе никогда не стать новым Станиславским!»

«В работе он был жесток», — скажет Клара Каламаи. По словам Массимо Джиротти, «работать в театре с Висконти было сущим адом. Атмосфера была как в монастыре, мрачная, давящая, всюду царила тишина. Его излюбленным оружием была ирония: он издевался над актерами, высмеивал их, передразнивал. Он пародировал и то, как они играли, и то, как им не надо было играть. Он держал всех в страхе».

Зато, как позже расскажет Адриана Асти, «он мог и камни заставить играть»… А вот слова Мастроянни, которому Висконти дал первую роль в постановке «Как вам это понравится»: «Со многими актерами он вел себя грубо. Ему явно нравилось унижать бедную старушку Маргу Челла, он заставлял ее танцевать, бранил и провоцировал. Он дурно обходился почти со всеми, в том числе и со Стоппой, который вечно вилял перед ним хвостом. Но со мной и с Гассманом, у которого тоже была развита ирония, он вел себя почтительно».

«Его отношение к актерам, — скажет в 1977 году Джерардо Геррьери, — было смесью тирании и обожания… С ним в итальянском театре появился маркиз де Сад. Очень близкий к нему актер[37] совсем недавно сказал мне: „Лукино был тираном. Работа с ним всегда чудовищно изматывала. Не помню ни одного случая, когда работа с ним обходилась без конфликтов. Но помнишь ли ты, каких сцен он добивался от Паоло Стоппы и от Марчелло Мастроянни? Он мог выжать что-то из всех, за исключением Рины Морелли. Он вечно ругался с первым, кто попадется ему под руку. У него была наэлектризованная, страстная связь с актерами, которая на подмостках превращалась в портрет тех лет — эпохи, балансировавшей на грани припадка и истерики“».

Но у всего этого была и иная сторона: Висконти обожал актеров и исступленно поклонялся им. Актеры для него были фетишем, они позволяли ему выразить себя, и он самоиденти-фицировался с ними. Он обожествлял великих актеров — тех, кого видел мальчиком вместе с матерью, а видел он всех, начиная с Дузе, и помнил, как, сидя в театральном кресле, слышал скрип деревянной ноги Сары Бернар.