Висконти: обнаженная жизнь - [105]

И тем не менее! Нигде, разве что на древних веронских аренах, на сцену не выходило столько исполнителей одновременно, нигде не было такой невероятной роскоши, потрясающих костюмов и музыки. В очарованном Арденском лесу, придуманном Шекспиром, поселился печальный герцог-изгнанник, его придворные шуты, рыцари и принцы, пастухи и переодетые принцессы, лютнисты, придворные дамы и пажи.

Дали, чей гонорар составил миллион лир, создал декорации и костюмы неслыханной красочности, пышности и стоимости. «Я искал, — расскажет Висконти, — сценографа необыкновенного, чудотворца… Целый месяц Дали создавал конструкцию этого „геометрического“ леса с его „рафаэлевскими“ деревьями, наполненного пастухами, придворными, овцами и „атомными“ плодами граната…» Художник вспоминает, что в то время часто виделся с Висконти, кроме того, он и Гала часто проводили время в обществе «одного субъекта, только вот имени его я не запомнил». Этим «субъектом» был Дзеффирелли, который ездил в экспедиции в Рим за предметами интерьера, тканями, «конфетами и пирожными, поскольку мы хотели, чтобы актеры ели настоящие пирожные».

Они не ставили перед собой цель в точности воссоздать эпоху, а хотели придать форму тому образу рая, который Висконти ассоциировал с легкостью и свободой XVIII века. Только музыкальные фрагменты подбирались строго из шекспировских времен.

Почему я обратился к стилю XVIII века, ведь творчество Шекспира относится к рубежу XVI и XVII веков? В ответ я задал бы другие вопросы, которые поставил перед собой, прежде чем начать работу. Нужна ли мне «историческая достоверность»? Кому она так уж необходима? Профессору или историку? Разве я желал создать атмосферу XVII века, облачив персонажей в костюмы строгие и манерные? Не лучше ли вообразить, что эта история разворачивается вне времени, что она может происходить как в греческой Аркадии, так и в шотландских лесах или в рощах с полотен венецианцев? Не лучше ли выбрать век посвободнее, поромантичней, в котором больше фантазии и прелести? Вот я и решил поместить всю интригу, весь балет в атмосферу XVIII века, который Дали превратил в осенний, яркий, полный веселья и печали XVIII век, век не исторический, но придуманный, век невинности. Отсюда и костюмы в стиле «Кота в сапогах» — они словно бы напоминают о золотом, зачарованном времени.

Так же неистов был разгул фантазии и в постановке «Ореста» графа Альфиери, которую Висконти реализовал весной 1949 года с единственной целью — порадовать своего «любимчика» Витторио Гассмана. Висконти говорил, что не любит эту пьесу, но в роскоши и сценических изысках его режиссура не уступила в замысловатости этой высокопарной трагедии XVIII века.

В полностью перестроенном театре «Квирино» он отводит зрителям места исключительно в ложах, широко раздвигая привычные рамки сцены за счет партера. Под гигантской люстрой из хрусталя Святого Петра XVIII века, подвешенной к черному потолку, откуда плавно ниспадают пурпурные ткани, каменные ворота распахивались, словно челюсти фантастического чудовища, а подножие лестницы, выкрашенной в кроваво-красный цвет, караулили микенские львы. Сцену освещал резкий свет; наполовину скрытый зеленоватым занавесом оркестр Святой Чечилии играл музыку Бетховена. Пятеро главных действующих лиц были облачены в невиданные, диковинные облачения из перьев и мишурных блесток, которые наводили одновременно на мысли о цирке и о рыбьей чешуе; каждый из этих костюмов обошелся Висконти в пятьсот тысяч лир. Здесь были солнечный Орест-Гассман, бряцающий окровавленным, покрытым блестками мечом («Кровь! На мече должна быть видна кровь!» — настаивал Висконти) и Мастроянни в контрастной роли лунного, меланхоличного Пилада, а все действие словно бы происходило при дворе новой Атлантиды.

«Ход его мыслей был таков, — рассказывает ассистент постановщика Джерардо Геррьери. — Это Альфиери, XVIII век, вот-вот грянет Революция, монархия тонет, и все как будто бы тонет в этом подводном Версале, облепленном ракушками, как старый галеон». Это объяснение, как кажется, слишком сильно трактует вдохновенные решения Висконти в духе механической, излишне рациональной эстетизации. Почему он так заострил барочный стиль Альфиери, использовав даже чешуйчатые трико братьев Фрателлини? Затем, подсказывает критик Джорджо Проспери, «чтобы освободиться от этого стиля, вытолкнуть его из себя, устроить сеанс самоисцеления, отринуть назойливую чувственность барокко».

Это намерение подтверждает и сам Висконти: «Мой „Орест“, которого Гассман считал таким показушным, должен был стать просто барочным зрелищем. Я строил такой мир, в котором натянутые и ходульные, но при этом героические, неистовые стихи Альфиери могли бы отозваться эхом и совпасть с намерениями автора, с его духом. Я всегда ищу в произведении за что ухватиться, некие намеки, ищу связь, чтобы построить „мост“ между мной и произведением, которое я ставлю. Иногда это произведения, которым я полностью верю, а подчас, как в случае с „Орестом“, мне хочется вступить в состязание».

Гораздо чаще его замыслы возникали из глубокого эмоционального отождествления с текстами, персонажами, актерами. Висконти и сам был великолепным актером, и он сильно отождествлял себя с некоторыми литературными героями, особенно со Ставрогиным. Послушаем Джерардо Геррьери: «Он говорил о Ставрогине без умолку, этот персонаж совершенно его заворожил. Он жестами показывал, как девочка накидывает петлю себе на шею и при этом грозит кулачком, словно бы укоряя…»