Виртуозные команды. Команды, которые изменили мир - [13]
Поиски ресурсов и поддержки: задача продюсера
Найти подходящего продюсера оказалось очень сложно, что тормозило работу над проектом. Многие продюсеры, к которым команда тщетно обращалась, распустили слух, что сюжет мюзикла, слишком жестокий, агрессивный, с двумя трупами в финале, совершенно неприемлем для театра на Бродвее. На данный момент команде удалось найти только одного надежного кредитора, Роджера Стивенса (Roger Stevens), который решил ввязаться в эту авантюру при условии, что будут и другие инвесторы. Когда им, наконец-то, удалось привлечь опытного продюсера Шерил Кроуфорд (Cheryl Crawford), которая приобрела известность за свою театральную деятельность во время Великой депрессии, проект обрел хорошую репутацию благодаря ее авторитету. Но к своему ужасу члены команды вскоре обнаружили, что Кроуфорд сталкивает их друг с другом, для того чтобы получить контроль над проектом.
Тот день, когда они, не будучи еще командой, как таковой, единодушно отказались выполнить ее требование изменить либретто по ее желанию, молча покинув ее офис, стал важнейшим этапом в жизни группы. Они остались без ведущего продюсера, но вновь стали командой. Однако за шесть недель до начала репетиций проект оказался под угрозой срыва.
В это тяжелое время преданность их проекту партнера Кроуфорд, Роджера Стивенса, помогла команде продолжить работу. Они обратились к Гарольду Принцу (Harold Prince), продюсеру и другу Сондхейма, который однажды уже отклонил их предложение. Но на этот раз Принц присоединился к команде: его привлекли оригинальный и удивительный материал, намерение назначить на главные роли талантливых, но неизвестных актеров и умение сочетать бизнес с творчеством. Принц пренебрег советом своего наставника, директора Джорджа Эбботта (George Abbott), который был против этого «мюзикла про уличные банды». Уходя от своего руководителя, он очень рисковал собственной карьерой. Благодаря энтузиазму Принца вскоре нашлись инвестиции для завершения проекта.
«Звезды» объединяют свои таланты: сценарий и замысел
Когда вся команда оказалась в сборе и приступила к работе над проектом, начались неизбежные трения. Роббинс был вездесущим: беседовал со всеми, пытался понять, что у них на уме, организовывал взаимодействие ключевых членов команды и при необходимости употреблял свою власть. Еще одно трио – тоже первоклассные специалисты – занимались освещением, костюмами и декорациями. С подачи Роббинса все работали в тесном контакте друг с другом, не деля между собой свои роли и обязанности, несмотря на разные должности и специальности.
По замыслу Роббинса задачи членов команды часто пересекались. Как автор идеи, хореограф и директор Роббинс побуждал своих коллег вникать в то, что делают другие. С невероятным упорством он задавал им вопросы и ставил перед ними задачи. Например, впервые услышав песню «Мария», Роббинс крикнул Сондхейму: «Ты хочешь сказать, что он (Тони) просто стоит и смотрит в зал? Что он делает?»[17] Так Роббинс заставил Сондхейма «сыграть» роль Тони. Он хотел, чтобы зрителям было интересно смотреть на поющего актера. Такой обмен ролями был типичным для команды. Каждый член команды чувствовал свою особую значимость для проекта в целом. Роббинс рассказывает:
«Артур придумывал сцену, а другие говорили, что смогут написать песню по этому материалу, а я предлагал: “А что если это будет танец?..” Смысл был в том, чтобы подавать друг другу идеи, обсуждать, переделывать, объединять»[18].
Это тесное взаимодействие – с изменениями, дополнениями и сокращениями – продолжалось на всех этапах проекта, до самого конца. Дух взаимовыручки появился не сразу; Роббинс поощрял этот процесс как занудный и требовательный руководитель. Например, уже к концу репетиций Бернштейн и Сондхейм решили, что характер Тони надо было четче очертить с самого начала. Когда они заглянули в либретто, им в глаза бросились слова: «Что-то меня ждет впереди». За день они написали новую песню[19]. Бернштейн рассказывает:
«Когда я вспоминаю наше сотрудничество с Джерри, то ощущаю, как его рука ложится на мое плечо… Я чувствую, как он стоит за моей спиной и говорит: “Еще четыре четверти вот тут” или: “Нет, это слишком много”, или: “Молодец!”»[20]
В том же духе Бернштейн работал с Сондхеймом, иногда отдельно, иногда в одной комнате с ним. Когда они заходили в тупик, то часами играли в игры друг с другом. В 1990 году, после смерти Бернштейна, Роббинс, вспоминая их совместную работу над «Вестсайдской историей», размышлял:
«Непрерывное взаимодействие между нами доставляло невероятное удовольствие»[21].
По словам заместителя Роббинса, Джеральда Фридмена (Gerald Freedman),
«…эти парни работали, как одержимые, но никто из них и не мечтал о таком успехе. Они не трудились ради успеха…, а хотели добиться совершенства… Поэтому они были потрясающе преданы работе»[22].
Проводник идей: поиск новых возможностей для обогащения продукта
Команда понимала, что надо было создать реалистичное и мощное представление, отражающее эмоциональный накал улиц Нью-Йорка. Музыка Бернштейна была оригинальной, новой, при этом сильной и современной для любого поколения. «Вестсайдская история» стала прекрасным мюзиклом, просуществовавшим более 50 лет, и в то же время она была потрясающим творческим проектом, а также и одной из самых успешных, с коммерческой точки зрения, работ нашего времени. Но одной только музыки было недостаточно. Нужны были сюжет и действие.
