Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [38]
Сцена движения путников через лес сменяется сценой воспоминания методом наплыва: фигура тринадцатилетнего Дзусио, бегущего вприпрыжку по тропе, накладывается на фигуру семилетнего Дзусио, забегающего в дом отца. Трудно сказать, кому принадлежит это воспоминание – самому Дзусио или его матери Тамаки. Скорее всего, так заявляет о своем присутствии автор, в связи с чем трактовать наплыв в субъективистском ключе, как «взгляд» персонажа, уже не представляется возможным. Однако когда сцену визита непрошеных гостей в дом губернатора Тайра наплывом сменяет сцена привала у лесного ручья, то сомнений в том, что воспоминание принадлежит Тамаки, уже нет. Мать Дзусио и Андзю в глубокой задумчивости набирает в плошку проточную воду: ее мысли обращены в прошлое. И снова через наплыв мы возвращаемся к опальному губернатору, от которого отрекается высокопоставленный родственник. И новый наплыв – отец дает наставление сыну, вручает ему семейную реликвию – статуэтку богини Каннон. Отныне она будет хранить Дзусио. В этой сцене Мидзогути использует крупный план – ладонь отца, тянущуюся к статуэтке. Детали-символу суждено сыграть ключевую роль в сюжете, поэтому использование крупного плана, к которому режиссер, как мы уже говорили, прибегает нечасто, функционально оправдано. Очередной наплыв при смене сцен. Воспоминание об уроке отца принадлежит Дзусио. Мы видим его бредущим в задумчивости по лесной тропе. Новая сцена – новый наплыв. Прощание с семьей происходит во дворе дома. Тут же распростертые на земле подданные. И они прощаются со своим господином. Он их защита и опора – и он покидает их. В следующей сцене крестьяне пытаются отбить губернатора, но конвой сдерживает их натиск. Сцена эта начинается наплывом и наплывом заканчивается. В последней сцене первого эпизода (главы) фильма мы видим разжалованного губернатора со спины. В сопровождении конвоя он покидает вверенную ему провинцию. Пожалуй, только эту короткую сцену можно охарактеризовать как «одна сцена – один монтажный кадр». Прием этот, действительно, повторяется часто, хотя и далеко не всегда в полном объеме.
Второй эпизод фильма также начинается с наплыва. Тамаки с детьми на берегу реки. Поговорив с обитателями гавани Наоэ, няня приносит дурные вести – в округе промышляют разбойники и работорговцы. И едва ли кто-то пустит путешествующих на ночлег. Казалось бы, сцена еще не закончилась, лишь сменился кадр – путники на поле среди высоких качающихся на ветру метелок, но Мидзогути использует технику наплыва даже при смене кадра. Теперь нам придется отказаться от догадки, что наплыв использовался в качестве маркера, указывающего на разрыв во времени. Придется исключить и попытку трактовки наплыва субъективным виденьем персонажа, его психофизиологическими особенностями, состоянием его сознания. Через наплыв со всей очевидностью заявляет о себе авторская инстанция. И следующая сцена – постройка шалаша начинается с того же монтажного приема, что и все предшествующие. Ежи Плажевский назвал данную тенденцию «сумерками монтажа», вполне точно отразив в метафоре дальневосточный колорит восприятия действительности.
Отрешенный взгляд Мидзогути-живописца, Мидзогути-рассказчика, с горы обозревающего дольний мир, не предполагает заботу о сложности психологии его персонажей. При таком взгляде, как признавался сам режиссер в интервью с Хадзимэ Такидзавой, верх берут лиризм и общая атмосфера кадра. Но, конечно же, только ими ограничиться невозможно, и Мидзогути прибегает к крупному плану. Так, первая сцена второго эпизода, в которой мы видим Тамаки с детьми на берегу реки, начинается крупным планом Тамаки. Героиня актрисы Кинуё Танаки предстает перед нами в профиль. Точеный силуэт женской головы в высокой широкополой шляпе сменяется при развороте фигуры панорамой горной гряды. В этом кадре совмещены два типа пространства: плоскостное – крупный план Тамаки, и глубинное – общий план с цепью гор вдали. Если при кинопунктуации Мидзогути опирается на эстетику живописи на свитках (режиссер просил своего оператора Кадзуо Миягаву «снимать без склеек, как на свитках эмаки»[107]), то с остальными приемами кинематографической техники он обращается достаточно свободно. При этом он, конечно же, остается верен своим предпочтениям, главным из которых является замедленность действия, настраивающая на некий молитвенно-медитативный лад.
Вернемся к определению Плажевского «сумерки монтажа».
Сумерки, как и туман, размывают границы предметов, а вместе с границами предметов, по крайней мере в сознании европейца, размываются и границы идей этих предметов, смешиваются, если угодно, их имена. Когда китайский философ Чжуанцзы говорит, что хотел бы поговорить с человеком, позабывшим слова, он предлагает отказаться от тех плотин и берегов, в которые зачастую превращаются слова, вместо того чтобы стать символами проточности бытия, проводниками в безбрежность. «В письмах к Ёда Мидзогути призывал сценариста намеренно обеднять язык своих диалогов, – писала кинокритик Фрида Графе. – Суть кинодиалога в том, напоминал режиссер, чтобы заставить и актера, и зрителя забыть о языке»
