Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [16]

.

Хотя кто-то, вероятно, разделит и другую точку зрения на декларируемый атеизм Бунюэля, как это сделала киновед О.Рейзен, интерпретируя образ слепого, который занимает место Христа за столом Тайной вечери. «Бунюэль сказал своей реконструкцией то, что хотел сказать: лишь незрячий Иисус мог решить, что его жертва искупит грехи человеческие»[66].

Обращаясь к Новому Завету, испанский режиссер пытается пролить свет на область невидимого, и в этом смысле он, безусловно, является художником-трансценденталистом. «Весь день мы только и разговаривали, что о Святой Троице, о двойственности Христа, о чудесах девы Марии»[67], – свидетельствует режиссер, рассказывая о съемках картины «Млечный путь». Его кюре носят под сутаной саблю, так, на всякий случай. Бунюэль со всей определенностью говорит нам – либо вера в сердце, либо сабля под полой.

Когда режиссер изображает невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе прибегнуть к гротескному реализму и поставить с ног на голову вещи видимые, чтобы таким образом разоблачить ложные представления о религиозном идеале. Режиссер может и не найти визуального эквивалента для положительного выражения этого идеала, возможно, что не в этом состоит его призвание, но, разбивая кумиры, он заставляет зрителя задуматься над психологической природой идолотворчества.

«Комиссар»

Мы сказали, что через визуализацию отсутствия, связанную с границами киноэкрана, с принципом построения мизансцены, с особенностями межкадрового монтажа, со своеобразием динамического панорамирования камерой, реализуется специфическая визуальная метафора, которая воспринимается естественно в экранных видах искусства. Также мы сказали и о том, что метафора эта выглядела бы нарочито или была бы формально невозможна в художественной литературе. Однако подобные прецеденты имеются.

Вот как описана смерть в рассказе В. Гроссмана «В городе Бердичеве».

«Она видела, как он вбежал первым на страшный своей простотой деревянный мосток, как стрекотнул пулеметом поляк, – и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками и, упав, свесилась над ручьем»[68]. Когда Александр Аскольдов вольно экранизировал рассказ «В городе Бердичеве», фильм вышел под названием «Комиссар» (1967), то от режиссера не ускользнула метафора «и его словно не стало: пустая шинель всплеснула руками». Переводя вербальную метафору в визуальную, Аскольдов прикоснулся к тайне смерти с той же осторожностью и внимал ей с тем же трепетом, что и Гроссман. В одном из интервью Аскольдов признался, что он никогда не видел, как убивают человека, а значит, у него нет морального права показывать убийство.

«Эта картина про многое, – ответил сам себе на вопрос на одном из публичных выступлений режиссер фильма. – Я определяю ее как картину о любви, о любви к человеку, о любви к детям, к семье, о национальной толерантности, о любви к своей маленькой местечковой родине. Это и фильм-предупреждение. Мне сказали, что министр разоружения ООН отдал неофициальное распоряжение, чтоб все члены организации посмотрели картину Аскольдова “Комиссар”: это поможет им еще больше ненавидеть войну. Но я не ставил перед собой цель сделать антивоенный фильм, так же как и не делал фильм антисоветский. <…> Для меня было важно показать историю любви…»[69]

Комиссар Клавдия Вавилова (Нонна Мордюкова) понесла во время боевых действий. Ее определяют на постой к многодетному отцу семейства еврею Магазанику (Ролан Быков). Клавдия рожает, но не позволяет материнскому началу овладеть всем ее существом. Она оставляет сына в доме Магазаника и прибивается к отряду красноармейцев, которые собираются принять бой. Ведь именно они ее дети, и Вавилова должна быть с ними.

Остановимся на одной из самых ярких визуальных метафор фильма.

Возлюбленный комиссара Клавдии Вавиловой въезжает на мост и, скошенный пулеметом, падает с коня. Смерть его показана несколько театрально, но условность изображения, которому не хватает правдоподобия, вовсе не принижает значимость события, масштаб которого уже невозможно ничем измерить, а значит, и показать, изобразить. Безжизненное тело лежит на мосту, рука свесилась над ручьем.

Следом за убитым командиром на мост въезжает эскадрон, однако лошади лишились своих всадников. Лошади с пустыми седлами несутся мимо погоста, поднимая клубы пыли, а затем, стоя в реке шеренгами, пьют. Бойцы конного эскадрона не убиты, или не все убиты, кто-то же привел лошадей на водопой, но убита сама жизнь в лице возлюбленного Клавдии Вавиловой.

Эмпирический облик вещей, подкрепленный авторитетом здравого смысла в художественно-эстетической реальности, равно как и в мистической, дает сбой. Показать смерть во всем ее величии и простоте так же невозможно, как проникнуть в тайну. Клавдия мечется в бреду, но ее видению – мы видим смерть командира ее глазами – тем не менее, присуща логика, логика интуитивного, поэтического мышления. Следуя этой особой логике, Аскольдов словно бы отрешается от чувственного зрения и его законов. Бог Дионисия Ареопагита «скрывается в ослепительном мраке сокровенно-таинственного безмолвия». Найденная Аскольдовым метафора – лошади, потерявшие своих седоков, – это сознательный отказ от рационального дискурса, присущий не только эстетике абсурда и поэтике «жанра» вид