Вестерн. Эволюция жанра - [29]

Вождь, руководивший этой акцией, слышит, что в одной из горящих хижин плачет ребенок. Он спасает его, забирает с собой и передает своей дочери, только что потерявшей сына. Но когда мать спасенного младенца пробирается в лагерь и приходит к дочери вождя, та, понимая ее чувства, возвращает ребенка и помогает ей скрыться. Тем временем переселенцы совершают нападение на лагерь и убивают всех без разбора. (Только почти через шестьдесят лет мы увидим на экране такие же сцены в фильмах «Голубой солдат» и «Маленький Большой человек»). Картина кончается символическими кадрами: на вершине холма мы видим чудом уцелевшую индианку, оплакивающую своего отца, своих соплеменников, весь свой народ.

Дав образцы переселенческого вестерна, на которые затем равнялись многие, Томас Инс оказался и создателем легенды о благородном бандите, с энтузиазмом подхваченной и развитой вестерном. Он сделал это в знаменитой серии фильмов с участием Уильяма Харта. В главе «Маски и лица», где будет рассказано о трансформациях центрального персонажа вестерна, мы подробно познакомим читателя с этим актером, составившим эпоху в развитии жанра. Здесь же следует рассмотреть вещи более общие. Например, истоки успеха легенды о благородном бандите, легенды, которая потом позволила вестерну романтизировать даже таких отпетых негодяев, как реально существовавшие Хоакин Мурриета и Джесси Джеймс. Почему герой, хотя он грабил и убивал, пользовался такой любовью зрителей? Прежде всего потому, что мотивировки всех его действий вызывали сочувствие, а его жертвы — активную антипатию. Для этого существовал (и существует до сих пор) испытанный и безотказный прием: над героем учинялась вопиющая несправедливость. Он не был порочным человеком и не становился им даже во время своей разбойничьей карьеры. Он прежде всего был мстителем, ожесточенным предательством друга, любимой женщины или несправедливого общества. Идея мести за причиненное зло, решительно осуждаемая догматами христианства, тем не менее эмоционально оправдывается подавляющим большинством людей, к какой бы церкви они ни принадлежали, и мститель за свою поруганную честь или изломанную жизнь неизменно пользуется симпатией.

Объективное зло, которое он причиняет другим, при этом как-то не замечается; наоборот, подсознание, захлестнутое первоначальными положительными эмоциями, производит перестановку знаков — с минуса на плюс. И дело здесь отнюдь не в глупости или безнравственности, а в удовлетворении присущего почти любому человеку чувства справедливости, которое так часто попирается на его глазах, что торжество его даже в условном пространстве экрана не может не вызвать одобрения. Тем более что зритель заранее уверен в возвра-щении героя в общество очищенным от временной скверны. Если же этот герой в финале все-таки погибает, потому что закон уже не может простить его, то зрительские сердца не только прощают, но и переполняются жалостью. И в этом психологическом феномене мы видим основу неизменной популярности легенды о благородном бандите.

Два маршрута от одной станции

Однажды актриса Мэри Майлс Минтер, раскрыв очередной номер журнала «Сэтердей ивнинг пост», натолкнулась там на повесть, которая ей чрезвычайно понравилась. Она представила себя в роли героини и загорелась желанием перенести эту повесть на экран. Однако три режиссера подряд отказались от предложенного ею сюжета, дружно ссылаясь на казавшиеся им непреодолимыми трудностями натурные съемки. Наконец нашелся энтузиаст по имени Джеймс Крюзе, которого не остановили мысли о тяжком труде. К тому времени, правда, мисс Минтер оказалась занятой в другой картине, и на роль столь привлекшей ее героини — Молли Уингейт — пригласили Лу Уилсон. Но эта замена никак не сказалась на качестве фильма, и совсем не потому, что достоинства обеих «звезд» были примерно одинаковыми, а по той простой причине, что эти достоинства не имели значения для картины, ибо сила и смысл ее были совсем в другом.

У Стефена Винсента Беннета есть поэма «Фургоны — на Запад». «С винтовкой и топором, — говорится в ней, — со сковородкой и банджо, с женами и детьми они шли по дикой тропе, шли в те далекие дни, когда фургоны бороздили прерии, как корабли». И есть в этой поэме строчки, взятые из старинной песни переселенцев: «Сюзанна, не реветь! Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть!» Она звучала потом во многих вестернах, один из них даже так и назывался: «О Сюзанна!», но хотя картина Крюзе и была немой, оптимистический рефрен этой песни, вынесенный в начальные титры, именно здесь впервые стал лейтмотивом действия.

О чем же была повесть Эмерсона Хафа, носившая название «Крытый фургон»? Историк Льюис Джекобе в книге «Подъем американского кино» так передает ее содержание: она — «о долгом пути каравана крытых фургонов на Запад, пути, во время которого были рождения, смерти, свадьбы, выборы, бунты, ссоры, беспорядки, дезертирство, танцы и даже вечерняя школа. Медленно, с трудом длинная процессия двигалась к Тихому океану. Если предыдущие группы разбили индейцы, то эта была убеждена в том, что преодолеет и победит все любой ценой. Если другие боялись дойти до конца, оседали, не достигнув цели путешествия, то этот караван хотел во что бы то ни стало дойти до Орегона».