Веселые человечки: культурные герои советского детства - [14]
Если поляризация смысла и функций являлась господствующим принципом организации позднесоветских нарративов, то их другим, не менее важным свойством было отсутствие постоянства. Нестабильная символическая система была не в состоянии «заземлить» установленную связь оппозиций. Наличие означающего, иными словами, не определяло траекторию его развития. Новое означаемое в любой момент могло изменить смысл знака до неузнаваемости [78]. В итоге и сами бинарные пары не носили упорядочивающего характера. Их противоположность оказывалась эффектом контекста их появления и требовала своего постоянного подтверждения и соответственно повторения. Комедию масок, так сказать, вытесняла комедия положений. Или, чуть иначе: основа конфликта искалась не в особенностях идентичности героя, но в самом символическом порядке. Более того, возросшая автономность мира Воображаемого и относительная самостоятельность означаемых — «Ты не веришь? Ну и что ж…» — вели к тому, что бинарные категории, как отмечает Л. Кагановская, становились не только взаимозависимыми, но и взаимопроизводными. В основе сюжета оказывалось не развитие персонажей, а смена их взаимных позиций. «Вечный» характер преследования подразумевал при этом и вечную неразрешимость конфликта. Преследование, говоря иначе, превращалось в разновидность веселой карусели, в своеобразный бег на месте: лозунг «Ну, погоди!» нейтрализовался неартикулированной уверенностью в том, что «Нас не догонят!» (Илл.10).
Илл. 10. «Нас не догонят!»: тщетность вечного преследования. Кадр из мультфильма «Ну, погоди!» (Вып. 2) (реж. Вячеслав Котеночкин, киностудия «Союзмультфильм», 1970)
«Цапля и Журавль», еще один мультфильм Норштейна (1974), в эффектной форме выразил это постоянство нестабильности позднесоветских бинарностей. Журавль, пытающийся жениться на Цапле, Цапля, пытающаяся выйти замуж за Журавля, одновременно притягивают и отталкивают друг друга. Их отношения строятся по одному и тому же сценарию — либо Журавль отказывает Цапле, либо Цапля отвергает Журавля.
Показательно, что наборы реплик у этих персонажей практически полностью совпадают. Маятники их дискурсов одинаково колеблются между двумя полюсами — полюсом ожидания удовольствия и полюсом неприятной реальности. Один из диалогов, собственно, и построен как маятник: Цапля разговаривает с Журавлем, качаясь на качелях и повернувшись к нему спиной (Илл. 11). Бинарность возникает не как результат изначально заданной противоположности персонажей, а вследствие их смещения в пространстве и времени общения.
Илл. 11. Непопадание в ритм как способ существования. Кадр из мультфильма «Цапля и Журавль» (реж. Ю. Норштейн, киностудия «Союзмультфильм», 1974)
Их диалоги — это диалоги героев, в буквальном смысле не совпадающих по фазе: позитивному настрою Журавля соответствует негативный настрой Цапли, и наоборот. Смена ролей осуществляется синхронно и циклично: плюс — на минус, минус — на плюс, и так до бесконечности. Несовпадение диалогов и героев здесь структурно. Их непопадание в ритм друг друга — не следствие временного сбоя, а способ существования.
Показательно, что эта устойчивость колебания, это постоянство непостоянства не прерывается ни их «окончательным» уходом в мир фантазий, ни их «практическим» опытом совместной жизни. Основным содержанием истории в итоге оказывается постоянство неудачной попытки преодолеть разрыв, совместить несовместимое. А единственной постоянной реальностью, доступной в ощущениях, становится реальность нереализованного, реальность несостоявшегося, реальность ускользнувшего.
Упрощение реального: «Но вот пришла лягушка…»
В 1957 году в статье «О поэзии для детей» Агния Барто выступила с необычной критикой «очернительства». Отстаивая необходимость сатирического жанра в детской поэзии, Барто тем не менее призывала соблюдать такт и меру и не сгущать краску в одном месте. Вместо привычных бинарностей предлагалось использовать более дифференцированную цветовую гамму. Суть предложения поэтесса поясняла на доступном примере:
Не стоит… собирать все черные краски в одном персонаже, в другом — все розовые! Между прочим, я как-то отдавала в красильню костюм и попросила:
— Покрасьте, пожалуйста, в черный цвет.
— В какой черный? — спросили меня.
Оказывается, у черной краски имеются тридцать три оттенка. Правда, никто вам не гарантирует, что получится именно тот оттенок, который вы выбрали, но все-таки это произвело на меня впечатление: тридцать три оттенка! Хорошо бы, чтобы наши драматурги придавали своим героям хотя бы три разных оттенка, я уж не говорю об остальных тридцати! [79]
Несколько лет спустя Барто вновь выступила в защиту важности негативного опыта в культуре, создаваемой для детей. На этот раз тема «тридцати трех несчастий» обосновывалась чуть иначе. В 1964 году, на Четвертом съезде писателей СССР, поэтесса, например, настаивала: «…нам не хватает стихов, которые могли бы встревожить мысль и сердце ребенка, стихов, способных вызвать слезы у него на глазах. <…> Стоит ли нам так уж рьяно охранять детей от сильных чувств? Ведь беречь детскость совсем не значит приглушать восприимчивость к глубоким переживаниям, обогащающим душу»
