Вертикальный монтаж - [13]

"Тупапау" (дух мертвых) для этого предназначен. Канакам он внушает непрестанный страх. Ночью они всегда зажигают огонь. Никто не ходит по улицам, когда нет луны; если же есть фонарь, они выходят группами.

Напав на мысль о "тупапау", я всецело отдаюсь ему и делаю из него основной мотив картины. Мотив обнаженного тела отходит на второй план.

Что за привидение может явиться канакской девушке? Она не знает театра, не читает романов и, когда она думает о мертвеце, она в силу необходимости думает о ком-нибудь, ею уже виденном. Мое привидение может быть только маленькой старушкой. Ее рука вытянута как бы для того, чтобы схватить добычу.

Декоративное чувство побудило меня усеять фон цветами. Это цветы "тупапау", они светятся -- знак, что привидение интересуется вами. Таитянские верования.

Название "Манао тупапау" имеет два значения: "она думает о привидении" или "привидение думает о ней".

Подытожим. Сторона музыкальная: горизонтальные волнистые линии, сочетания оранжевого с синим, соединенные с их производными, желтыми и фиолетовыми оттенками, и освещенные зеленоватыми искрами. Сторона литературная: душа живой женщины, тяготеющая к духу мертвых. Ночь и день.

Очерк происхождения картины написан для тех, кто постоянно хочет знать "почему" и "потому что".

А иначе это просто океанский этюд обнаженного тела..."

Тут все, что нам нужно. И "музыкальная сторона картины, данная в повышенных тонах". И психологическая расценка красок: "пугающий" фиолетовый и интересующий нас желтый

цвет, возбуждающий в зрителе "предчувствие чего-то неожиданного".

А вот как пишет о том же желтом цвете другой художник, Ю. Бонди, в связи с постановкой "Виновны -- невиновны" Стриндберга в 1912 году:

"...При постановке пьесы Стриндберга была попытка ввести декорации и костюмы в непосредственное участие в действия пьесы.

Для этого нужно было, чтобы все, каждая мелочь в обстановке выражала что-нибудь (играла свою определенную роль). Во многих случаях, например, прямо пользовались способностью отдельных цветов определенно действовать на зрителя. Тогда некоторые лейтмотивы, проходившие в красках, как бы открывали (показывали) более глубокую символическую связь отдельных моментов. Так, начиная с третьей картины, постепенно вводился желтый цвет. Первый раз он появляется, когда Морис и Генриетта сидят в "Auberge des Adrets"*; общий цвет всей картины -- черный;

черной материей только что завешано большое разноцветное окно;

на столе стоит шандал с тремя свечами. Морис вынимает галстук и перчатки, подаренные ему Жанной. Первый раз появляется желтый цвет. Желтый цвет становится мотивом "грехопадения" Мориса (он неизбежно при этом связан с Жанной и Адольфом).

В пятой картине, когда после ухода Адольфа Морису и Ген^ риетте становится очевидным их преступление, на сцену выносят много больших желтых цветов. В седьмой картине Морис и Ген-. риетта сидят (измученные) в аллее Люксембургского сада. Здесь все небо ярко-желтое, и на нем силуэтами выделяются сплетенные узлы черных ветвей, скамейка и фигуры Мориса и Генриетты... Нужно заметить, что пьеса вообще была трактована в мистическом плане..." \

Здесь выставляется положение о способности "отдельных цветов определенно действовать" на зрителя, связь желтого цвета с грехом, воздействие желтого цвета на психику. И говорится о мистике...

Напомним вскользь, что такими же ассоциациями, если и не обязательно "греховными", то все же роковыми и мертвящими, напоен желтый цвет, например, и у Анны Ахматовой": "...Желтой люстры безжизненный зной..." -- пишет она в "Белой стае" С1914). В таком же аспекте желтый цвет проходит и через стихотворения разных периодов, вошедшие в ее сборник 1940 года:

...Это песня последней встречи. Я взглянула на темный дом. Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем... (стр. 288) :

...Круг от лампы желтый...

Шорохам внимаю.

Отчего ушел ты?

Я не понимаю...

(стр. 286) ...Вижу выцветший флаг над таможней И над городом желтую муть. Вот уж сердце мое осторожней Замирает, и больно вздохнуть...

(стр. 249)

...От любви твоей загадочной, Как от боли, я кричу, Стала желтой и припадочной, Еле ноги волочу...

(стр. 105)

Но для того чтобы сделать желтый цвет уж вовсе "страшным", приведем еще один пример.

Мало кто из писателей так остро чувствует колорит, как Гоголь.

И мало кто из писателей более поздней эпохи так остро чувствовал Гоголя, как Андрей Белый.

И вот в своем кропотливейшем исследовании о Гоголе "Мастерство Гоголя" (1934) Белый подвергает подробному анализу и видоизменения в цветовой палитре Гоголя на протяжении всей его творческой биографии. И что же оказывается? Линия нарастания процентного содержания именно желтого цвета от жизнерадостных "Вечеров на хуторе" и "Тараса Бульбы" к зловещей катастрофе второго тома "Мертвых душ" дает самый крупный количественный скачок.

Для первой группы (названные произведения) средний процент желтого цвета всего лишь 3,5.

Во второй группе (повести и комедии) его уже 8,5%. Третья группа (первый том "Мертвых душ") дает 10,3%. И, наконец, второй том "Мертвых душ" дает целых 12,8%. Близкий к желтому зеленый цвет дает соответственно: 8,6--7,7--9,6--21,6%. И к концу они вместе взятые дают таким образом вообще более трети, всей палитры!