Верди - [94]

До предела увлеченный заботами о постановке оперы, Верди совершенно забывает о жене. В течение дня они обмениваются лишь несколькими фразами, никогда не касаются личных отношений, а говорят только о политических или общественных событиях в стране. Верди не доверяется жене, не откровенен с нею. Он по-прежнему замкнут, сжат, как пальцы в кулаке. К тому же в доме теперь часто бывает Штольц, которая приходит на репетиции, отчего возникают неприятные для Стреппони ситуации. Джузеппина чувствует, что ее как бы отодвинули в сторону и любезны с нею только по привычке, ее уже ни во что не ставят. Она мрачнеет, старается не показываться на глаза мужу, редко выходит из дома, сводит до минимума свои контакты с окружающими. Когда же она узнает, что для премьеры в «Ла Скала» ее муж написал новый романс «О cieli azzurri» («О голубые небеса») и сделал это не столько в силу художественной необходимости, сколько для того лишь, чтобы могла еще ярче блеснуть Штольц, Стреппони воспринимает это как личную обиду, считает это прямым оскорблением. В глубине души она презирает певицу. Может быть, даже возмущена и «своим» Верди. Но никому ничего не говорит, не пытается излить душу. Приехав в начале января 1872 года вместе с Верди в Милан, поскольку тому нужно присутствовать на пробах оркестра и сценических репетициях, Стреппони держится замкнуто, в стороне, скрывая глубокую обиду. Ей надо замкнуться в своем горе, ибо она уверена, что Верди больше не любит ее. Это свое намерение отдалиться от общества она высказала еще до отъезда из Генуи в письме к Маффеи. В нем звучит признание разочарованной, печальной женщины, которая уже перестала бороться. «Я собираюсь, приехав в ваш прекрасный город, — пишет она, — перейти из моей генуэзской комнаты в номер миланской гостиницы. Мне уже давно нездоровится и все чаще хочется оставаться одной, поэтому мне будет трудно войти в привычную вам светскую жизнь. Несомненно также, что я не приму никаких приглашений на обед или в гости. Я не буду ни с кем знакомиться — ни с кем. Навещу лишь Тито Рикорди и бедного Пьяве. Буду часто заглядывать к тебе и, если захочется, пройдусь одна по городу…» Вот как преображается эта женщина. Она по-прежнему бесконечно влюблена в своего мужа. А у того все время занято только репетициями. Он необычайно придирчив. Он снова и снова обдумывает все, что касается исполнения, заботится обо всем, даже о мельчайших деталях. Ни на что другое времени у него не остается, тем более на выяснение взаимоотношений с женой, которые, похоже, стали невыносимыми.

Вечер 8 февраля 1872 года холодный и скучный, моросит дождь. Термометр приближается к нулю. Площадь около театра «Ла Скала», однако, ярко освещена, свет фонарей рассеивается в легком тумане, который постепенно мягкой вуалью окутывает здание. Перед главным подъездом останавливаются запряженные четверкой лошадей нарядные кареты, из которых выходят элегантные дамы и господа во фраках. Театр переполнен, в партере, в ложах, на галерке нет ни одного свободного места. Публика с живейшим интересом и нетерпением ожидает начала спектакля. Успех определяется сразу, после первых же арий. И чем дальше, тем больше захватывает и покоряет публику очарование этой музыки, ее необыкновенная красота. После окончания второго акта миланская знать торжественно вручает Верди дирижерский жезл из золота и слоновой кости. Когда после молитвы Амнерис музыка умолкает и падает занавес, зал взрывается нескончаемыми аплодисментами. Зрители выкрикивают имя автора, требуют «бис», вызывают исполнителей. Тридцать два раза приглашают на сцену маэстро, а затем, поскольку аплодисменты не прекращаются, он вынужден выйти еще восемь раз — строгий и сдержанный, — чтобы поклониться публике, которая, как писали хроникеры, была «в радостном экстазе». В «Гадзетта музикале» критик Сальваторе Фарина пишет, что «…«Аида» — это превосходнейшее творение. И надо отметить, что это не вагнеризм, который презирает мелодию, душит пение, путается в поисках невозможных, созерцательных гармоний и довольствуется лишь мудреной инструментовкой, а музыкальная драма, которая, не изменяя ни музыкальной, ни драматической идее, из всего извлекает пользу и оказывается выразительной».

В другой газете, «Иль Троваторе», утверждается: «…перед лицом такого важного и необычайного события, каким является спектакль «Аида» в «Ла Скала», надо оставить обычный стиль, отказаться от критики и восхвалений и торжественно увековечить память об этом спектакле, передав в самый величественный из всех храмов, возведенных в честь оперного искусства, прославленное имя Верди». Не вся критика, однако, положительная и такая восторженная. «Ла гадзетта ди Милано» пишет: «Неоспоримо, что «Аида» свидетельствует о величайшей деградации творчества Верди. Это эклектический музыкальный жанр, в котором преобладает чужеземный элемент… и вот почему мы с величайшим огорчением наблюдаем, как постепенно меркнет плодотворная фантазия Верди…» В «Космораме» появляется резкая, уничтожающая критическая статья, в которой, между прочим, говорится: «Заморские приемы, откровенно использованные в «Аиде», может быть, и радуют слух публики, но оставляют холодным ее сердце… Скажем прямо автору «Аиды», что его новая работа — последняя не только в хронологическом смысле, но также и в художественном…» Находятся даже такие критики, которые без всяких колебаний утверждают, будто Верди настолько подражал Вагнеру в музыке, что романс «Ntimi pieta» («Боги, сжальтесь») взят из сцены появления Лебедя в «Лоэнгрине». Даже в образованных кругах Милана говорят, что Верди приобщается к вагнеризму. И многие добавляют, что маэстро из Буссето уже утратил силу и вдохновение, что он повторяется.