Верди - [88]

О Пеппине, ее переживаниях и ревности, о Штольц и Мариани, теперь уже ненавидящих друг друга, о музыкантах, которые могут стать конкурентами, — обо всем этом просто некогда думать, это все отошло на второй план. Одно лишь бесспорно — Верди пишет главную партию, четко ориентируясь на вокальные возможности Штольц. Музыка, психологический настрой, сама атмосфера, драматические ситуации, в которые попадает героиня оперы, — все направлено к тому, чтоб как можно лучше раскрыть талант богемской певицы. Верди очень много читает о Древнем Египте, его истории, обычаях. И ко всем обращается за советами. Он подхлестывает Гисланцони, требуя работать, работать, работать. Пусть либреттист поторопится прислать свои стихи. А уж он их поправит, сократит, переделает. В каком-то смысле Верди использует его как переписчика. Никогда прежде маэстро не был так внимателен и так уверен, точно зная, что ему надо. Знаменитый романс Радамеса, например, «Se quel guerrier io fossi» («О если б я был избран…»), он буквально диктует либреттисту слово за словом. Говорит, например, что ему нужна фраза такого типа: «О, если б я был избран… И мог бы вернуться со славой и лаврами и положить к ногам моей прекрасной Анды меч победителя!» Поначалу все эти требования не очень нравятся Гисланцони, который вместо того чтоб написать именно то, что его просят, присылает Верди такие стихи: «Здесь ты чужестранка, пленница, хоть и королева моего сердца». Вот еще — королева! Как только ему взбрело в голову такое, этому Гисланцони, неужели он думает, что можно игнорировать то, что говорит Верди? Это неосторожно. И либреттист волей-неволей соглашается, сочиняет стихи, какие требует маэстро. В другом случае музыкант пишет ему: «Синьор Гисланцони, вернувшись домой, я нашел на письменном столе ваши стихи. Высказывая свое мнение откровенно, скажу, что сцена посвящения, как мне кажется, не получилась такой значительной, как я этого ожидал. Действующие лица не всегда говорят то, что должны говорить, и жрецы недостаточно ярко охарактеризованы. Кажется мне также, что в сцене нет настоящего сценического слова, а если оно и имеется, то ослабленное рифмой или стихом, вследствие чего не звучит точно и ясно, как это необходимо. Я напишу вам завтра, когда прочту эту сцену более спокойно…»

С Верди, это ясно, не сотрудничают. С Верди делают то, что ему надо, что он хочет, и ничего другого. Он деспотичен, он тиран, он все сосредоточивает в своих руках, он придирчив, он без конца совершенствует и вечно неудовлетворен, он упрям, резок, нетерпелив. Но он всегда прав. Он как никто обладает чувством театра. Он не тратит впустую ни одного лишнего слова, ни одного лишнего стиха. Стремится к сжатости, простоте, активности, слитности. Как в этом случае: «В дуэте имеются превосходные вещи в начале и в конце, несмотря на то, что в нем слишком много подробностей и он длинен. Мне кажется, что речитатив можно было уложить в меньшее количество стихов. Строфы идут хорошо до слов «Тебе я сердце посвятила», но когда дальше действие оживляется, мне кажется, что нет сценических слов». И вот мы опять сталкиваемся с этим определением. Что именно он хочет сказать этим, Верди объясняет сразу же, чтобы не было недоразумений: «Не знаю, удалось ли мне выразить свою мысль, говоря сценические слова, но я имею в виду слова очерчивающие, слова, вносящие ясность в ситуацию». Теперь уже нет больше никаких сомнений, неопределенности. И даже славный Гисланцони, который никогда не возражает или же делает это очень мягко, почти не веря в собственные протесты, даже славный Гисланцони сразу же следует за ним — меняет, поправляет, сокращает, добавляет, перекраивает, переделывает, перечеркивает и так далее, и так далее, работает кропотливо, скромно, заботясь только о том, чтобы как можно точнее выполнить распоряжения, которые получает. Музыкант предписывает, он осуществляет. Естественно, Верди умеет и предвидеть возможные возражения, в одном из писем он, например, объясняет: «Знаю, что вы мне скажете: а стих, а рифма, а строфа? Не знаю, что ответить; если действие этого требует, я бы пренебрег ритмом, рифмой, строфой, писал бы белые стихи для того, чтобы сказать ясно и точно все, что требует действие. К сожалению, для театра необходимо, чтобы либреттисты и композиторы обладали бы талантом не писать ни стихов, ни музыки».

Он весь напряжен, собран, чувства его обострены. Он понимает, что «Аида» может стать важнейшим этапом в его творческой жизни. Он работает над оперой самозабвенно, с увлечением и так тщательно, так скрупулезно, что кажется странным при его профессионализме. Чувства и страсти по-прежнему исключительно живые, но в то же время более уравновешенные, скорее похожие на предощущение страстей. Психология Верди изменилась еще со времени «Дона Карлоса», он стал мягче. В «Аиде» этот процесс продолжается. Верди прекрасно понимает, что нельзя двигаться вспять, если хочешь еще глубже проникнуть в душу человека, в собственную душу. Он понимает, что его герои должны принять более человеческий облик, больше не нужны гиганты, сжигаемые ненавистью или любовью, яростью или страстью, не нужны гипертрофированные фигуры, не знающие предела в проявлении добра или зла, а необходимы мужчины и женщины, которым свойственны простые человеческие чувства, сложные и тонкие переживания, сомнения, колебания. Стремясь добиться этого, определенно и ясно передать подлинные человеческие чувства, Верди не только постоянно следит за работой Гисланцони, не только вмешивается и подсказывает свои соображения (и делает это особенно педантично и требовательно), но создает для Амнерис, Аиды и Радамеса более широкую сценическую раму, более богатый, оживленный, красочный фон. Именно благодаря этому ему удается достичь в «Аиде» абсолютного слияния слова и музыки, слияния, к которому он так стремился с молодых лет. Все это требует, конечно, труда и вынуждает его работать иначе, чем прежде, но он не отступает.