Верди - [66]

Тем временем оперу ставят в Лондоне, и она проходит там с огромным успехом — у критики и публики. И автор, разумеется, не упускает случая отвести душу в письме Эскюдье: «Итак, то, что было в Лондоне, — это успех? А если это действительно так, что скажут «эти» из «Опера», увидев, что партитура в Лондоне разучивается за сорок дней, тогда как для них, в «Опера», нужно четыре месяца?! […] Это может показаться странным в Париже, но я представляю себе впечатление, какое может произвести терцет, исполненный тремя артистами, наделенными чувством ритма. О ритм, это мертвая буква для исполнителей в «Опера»! Двух вещей всегда будет недоставать в «Опера» — ритма и энтузиазма. […] Но вина также немного и ваша, господа французы, надевающие кандалы на ноги артистов вашим bon goût[26], comme il taut[27] и т. д. Предоставьте искусству полную свободу и постарайтесь смотреть сквозь пальцы на недостатки в произведениях вдохновенных. Если вы ужаснете гениального человека ничтожной и педантичной критикой, он никогда не отдастся вдохновению, и вы отнимете у него естественность и энтузиазм».

Чем важна Верди эта опера, чего он хотел достичь с помощью некоторых музыкальных эффектов, видно из писем, которые до сих пор нигде не были опубликованы. Маэстро адресует их дирижеру Маццукато, который готовил постановку «Дона Карлоса». Например: «…Когда кларнеты сразу подхватывают мотив Дуэта, я бы хотел, чтобы звук был пианиссимо, бархатный, я бы сказал — почти внутренний, спокойный, ровный, без акцентов. Вы понимаете, что я хочу сказать». Словом, Верди старается создать атмосферу «нежизни» и добавляет, что ему нужно, чтобы отрывистые ноты певцы произносили, не давая звука, словно «без голоса». Но и этого ему мало, он тотчас же добавляет еще одно уточнение: «…небесный голос, который звучит вскоре, должен доноситься словно с большой высоты и очень издалека, дабы публика сразу же поняла, что речь идет о неземных вещах. Разумеется, все находящиеся на сцене словно не слышат голос и следят только за ауто-да-фе».

А несколько дней спустя он снова возвращается к этому разговору в другом письме. Верди хорошо понимает, что «Дон Карлос» требует точного исполнения, филигранной отделки. Эта опера деталей, которые, собранные воедино, составляют сложную затушеванную картину. «Например, — объясняет маэстро, — если б я сказал, что Хор женщин в си мажор, акт второй, должен звучать легко, еле слышно, вы могли бы возразить: «Синьор маэстро, но у вас тут много инструментов». Согласен, но игра на этих инструментах нетрудна, и, однажды прочитав эти ноты, исполнители смогут придать отрывку весь колорит, который требуется. Нужно, чтобы оркестранты не «боялись бы нот» и достаточно репетировали бы, чтобы знали ноты наизусть и все внимание могли бы сосредоточить на выразительности и колорите». В письме содержатся и другие интереснейшие замечания, которые выглядят поразительно современно. «То, что я сказал о Хоре, можно отнести и к Диалогу, который следует за Песней вуали». Верди хочет, чтобы вот тут первые скрипки имели бы «мужество de s’effacer[28] немного и все остальные скрипки смогли бы вторить им пианиссимо». Иными словами: играть тихо, находить нюансы голосов, которые вовсе и не голоса, звуки почти далекие, приглушенные, фразы прерывистые. «Когда кларнет второй раз начинает играть «Вальс», пусть все струнные звучат ррр… И создают тихий далекий шепот. Здесь тоже можно было бы возразить, что инструментов слишком много — нет, будь здесь хоть тысяча струнных, они никогда не перекроют кларнет». И еще: «Как можно больше выразительности и в то же время очень спокойно, и никаких сильных акцентов». И настаивает, становясь чуть ли не назойливым, но так, словно его советов еще недостаточно, будто вообще впервые говорит об этом, настаивает на том, что необходимо репетировать и репетировать. Ему нужно, «чтобы все было легко… чтобы пианиссимо были действительно тихими, а темпы живыми, но не конвульсивными и резкими, кроме тех случаев, когда этого требует сценическое действие. Недостаток тонкости и резкость — главные грехи наших оркестров, потому что у наших несчастных музыкантов всегда усталые руки, и они недостаточно репетируют, чтобы тонко исполнить даже несколько нот».

Словом, это не новый Верди. Это Верди с новыми требованиями, потому что он понимает, что написал оперу, которая знаменует поворот в его художественном творчестве. Чем более углубляется его психологический поиск, тем тоньше средства выразительности, с помощью которых Верди стремится передать душевные страдания. Вот они, моменты наивысшего напряжения: дуэты Елизаветы и дона Карлоса во втором и пятом актах, дуэт — изумительный по концепции, почти уникальный в истории музыки — Филиппа II и Великого инквизитора, романсы «О don fatale» («О роковой дон»)и «Ти che da vanità» («Ты, что тщеславие»), монолог Филиппа II и еще многие, многие сцены, целая череда драматических, мелодических, тематических и психологических открытий, которые поражают чистотой вокала.

И еще стоит отметить: в «Допе Карлосе» Верди становится певцом общества, которое преобразилось за несколько лет. Мораль композитора была и осталась старой, крестьянской и патриархальной. Она судит о мире ясно и просто, ориентируясь на неизменные ценности. Но творческая интуиция помогает Верди понять, что мир вокруг него совсем не тот или, во всяком случае, просто не тот, о котором он мечтал. Возникают сомнения, нерешительность, глубокое недовольство и прочие беды общества, стремительно идущего к регрессу и неспособного осуществить то, ради чего оно когда-то страдало и боролось, огорчалось и радовалось и долго надеялось. Таким образом, Верди выносит на сцену внутреннюю драму человека и жгучие социальные противоречия действительности, когда уже начинают шататься устои, некогда считавшиеся неколебимыми, — семья, государство, церковь.