Верди - [49]

Неотразимое очарование этой оперы, написанной самыми простыми средствами, проявляется сразу же, еще в увертюре, которая начинается тревожным мотивом, исполненным первой трубой и первым тромбоном в октаву. Следующий такт гармонизован с остальными медными, к которым присоединяются фагот и литавры. Рождается тема «проклятья», проходящая потом через всю оперу. Последующие шесть тактов — нечто вроде мучительного стона, который воспроизводится с помощью флейты-пикколо, флейты, гобоя, кларнета, первых и вторых скрипок — очень краткий музыкальный эпизод необыкновенной силы и драматической напряженности. Это новая звуковая концепция, которая властно заявляет о себе и подтверждается идущей сразу же, без перерыва, вслед за увертюрой сценой бала при дворе герцога Мантуанского. Разнообразие оркестровых красок, удачно найденная мелодия, исключительная гармония инструментов и пения — все это вместе создает необыкновенную гамму событий и чувств, объединенных в краткой по длительности сцене. Только Моцарту в «Дон Жуане» удалось подобное чудо.

Впрочем, вся опера «Риголетто» отличается этой особенностью — поразительная, прямо-таки гениальная экономия оркестровых средств. Заметьте, экономия. Не бедность. Краски, тональности, ускорения и замедления темпа, изменения ситуации — все составляет единое целое. Нет ни одного лишнего или бессмысленного акцента. Достаточно назвать пустую квинту виолончелей, которым отвечает одинокая нота гобоя (в сцене, что следует за квартетом в последнем акте), чтобы попять, какого ошеломляющего звукового и психологического синтеза достигает Верди в «Риголетто» — настоящем шедевре, где все просто и естественно.

Примечательно, что почти все действие оперы, все самые решающие события происходят ночью (от встречи Риголетто со Спарафучиле до прихода его к дочери, от дуэта Джильды и герцога до похищения девушки и ее убийства). И Верди под знаком этой ночи пишет всю партитуру.

Верди, как мы видели, сделал главным героем оперы горбуна, снедаемого страстью-кошмаром. Он выводит этого, горбуна, это необычное и уродливое существо, на сцену и с помощью искусства, четкого и ясного, показывает нам его — хоть и отчаявшегося — в подлинно человеческом облике, раскрывая его душу, правду, которая в то же время и наша правда, самая сокровенная, какую мы можем понять и принять. Фигура Риголетто благодаря этому вырастает до огромных масштабов, и характер его, полный муки и страданий, приобретает значение символа.

Публика, как мы уже отмечали, аплодирует «Риголетто», опера сразу же принимается с большим воодушевлением, имеет грандиозный успех. Но критика более сдержанна. Слишком нова эта опера, слишком отличается по своей концепции, по внутренней структуре, чтобы критика могла в полной мере оценить ее достоинства. По мнению «Ла гадзетта венета», «не хватает грандиозных ансамблей (…), едва изменены квартет и терцет в последней части, и в них даже не уловить музыкальную мысль». «Таймс» считает, что «Риголетто» — самая слабая опера господина Верди, самая беспомощная и лишенная всякого содержания, в ней меньше, чем в других, вдохновения», а «Л’Италия музикале», принадлежащая ненавистнейшему Верди издателю Лукке, пишет, что «…пение поставлено в самые жалкие и ужасные условия, вредные для голосов».

Следуя своим привычкам, которые он не любит менять, Верди присутствует на трех первых представлениях оперы, затем возвращается в Буссето. Что пишут газеты, его не интересует. После того как он заканчивает оперу и присутствует на премьере, его обычно охватывает мучительная тоска, ощущение пустоты. Настроение, и без того постоянно подавленное, становится совсем мрачным. Он целые дни сидит дома, ни с кем не разговаривает. Запирается в своем кабинете, просматривает книги, перечитывает «Обрученных», пишет деловые письма, послания к друзьям. Шлет ответ импресарио Лапари, которому обещал оперу к осени 1851 года. И в письме к Каммарано набрасывает план «Трубадура». Этот сюжет ему нравится, он пробудил его фантазию. Пишет также в Мадрид — там просили новую оперу для карнавального сезона 1852 года. Он не может оторваться от работы, хотя теперь, богатому, прославленному, знаменитому, ему не надо писать ради хлеба насущного. Все дело в том, что работа — единственный смысл его жизни. Он продолжает изучать различные сюжеты и либретто, которые ему присылают. Стреппони беспокоится по поводу такой «работомании». «Иной раз, — говорит она ему, — я боюсь, что страсть к деньгам снова проснется в тебе и обречет на многие годы каторги».

Что Верди любит деньги, спору нет. Что он все еще рвется из жуткой нищеты, которую переживал в молодости, тоже верно. Но сейчас речь идет не о том, чтобы купить новые земли или вложить капитал в дело. На этот раз Верди находится в исключительном положении, лихорадочно работает творческая фантазия, кипит воображение, душа волнуется и готова выплеснуть все впечатления, накопленные ею. Он заключает новые контракты не для того, чтобы побольше заработать, но потому, что чувствует: у него есть в душе нечто очень важное, определяющее, что он обязан высказать людям, и он должен писать. Без этого он обойтись не может. Отступать нельзя. О том, что деньги теперь для него не самоцель, говорит такой примечательный факт: Верди отказывается от предложения, полученного из Вены, — 12 тысяч лир в год и должность в королевском театре, которую занимал Доницетти, с перспективой стать придворным маэстро.