Верди - [44]

Верди понимает, что наконец-то нашел то, что искал. Он чувствует себя окрыленным, его воображение воспламеняется этим сюжетом, на который он напал еще несколько лет назад, но который тогда без всякой причины отложил. Теперь Верди стал более опытным, он знает, как раскрыть эту тему, ему абсолютно ясно, как можно передать в музыке эту ее простую сложность. Шекспир откладывается в сторону. Театру «Каркано», который предлагает ему написать оперу «Гамлет», он отвечает: «Пока что мне пришлось отложить и «Короля Лира», хотя я и поручил Каммарано сократить пьесу еще более. Помимо всего, если труден «Король Лир», то «Гамлет» неизмеримо труднее. Поскольку мне приходится сейчас работать сразу над двумя операми, нужно выбирать более легкие, лаконичные сюжеты, чтобы выполнить свои обязательства».

Две оперы — это «Риголетто» и «Стиффелио». Оба либретто пишет Пьяве. Верди приглашает его к себе, в Буссето. Они вместе обсуждают сделанное. Нет сомнения, что главная тема их разговоров — это «Король забавляется», хотя речь идет, конечно, и о «Стиффелио», поскольку композитор сообщает Рикорди, что к 10 ноября уже возможно подготовить премьеру, а Муцио докладывает миланскому издателю, что «Стиффелио» продвигается вперед гигантскими шагами и Верди с увлечением работает над этим прекрасным и симпатичным сюжетом». Не будем возражать против определения «симпатичный», что же касается «гигантских шагов», то это слишком преувеличено. Верди почти целиком занят драмой Виктора Гюго, к ней обращены все его помыслы, его музыкальная интуиция, на какую он только способен по мере того, как постигает характер Трибуле. Конечно, так или иначе «Стиффелио» тоже продвигается вперед и, несомненно, служит музыканту для того, чтобы отточить свое мастерство для основной работы, которая его волнует и захватывает так властно.

По художественным достоинствам эти две онеры, конечно, нельзя сравнивать. Но где-то они сходны по отдельным музыкальным краскам, по неожиданным решениям, по некоторым всплескам, которые в «Риголетто» достигнут предельной завершенности. Счастливые находки появятся потом и в «Травиате». Верди понимает, что достиг или, по крайней мере, близок к обретению редкого творческого счастья — он стал хозяином своего собственного выразительного языка, которым владеет теперь в совершенстве. У него есть силы, чтобы писать по заказу и в то же время по призыву сердца, он преодолел кризис, в котором оказался в период между созданием «Эрнани» и другими операми, если исключить «Макбета» и отчасти «Луизу Миллер». Однако этой опере, которую Верди пишет для издателя Рикорди, не суждено стать шедевром. Но она крайне важна для понимания процесса обновления стиля композитора, рождения новой творческой манеры. Это необходимый переходный момент, весьма существенный для маэстро (его значение еще яснее будет видно в переработанном варианте «Стиффелио», который получит название «Гарольд»).

Возможно, в «Стиффелио» не хватает драматическою напряжения и, несомненно, имеются неровности. Но глубина, поиск психологической правды, столь дорогой Верди в будущем, стремление проникнуть в психологию героев уже есть в зародыше в этой опере. В «Стиффелио» уже виден композитор, стремящийся к сложному переплетению многих струн человеческой души. Его стиль, высочайшие образцы которого он вскоре даст нам, до конца еще не раскрыт, не выявлен. Но дорога, по какой он пойдет, уже выбрана и инструменты настроены. Не будет больше героев, залитых ярким солнечным светом, как Эрнани, не станет таких монолитных персонажей, как Аттила, не будет воплощенного в хоре страдающего народа, как в «Набукко». Ему нужны теперь новые герои, сложные, со множеством красок и оттенков. Нужны ситуации, которые он назовет «странными», «деформированными», «выходящими за рамки обычного». Как в том же «Стиффелио», например, где священник-клятвопреступник, движимый огромной любовью, прощает жене ее измену.

Никогда прежде до Верди не было на оперной сцене персонажей вроде Стиффелио, горбуна Риголетто, куртизанки Виолетты Валери или цыганки Азучены. Встреча с Шекспиром помогла Верди приблизиться к настоящей жизни, изучить ее во всех проявлениях. Не для того, чтобы скопировать ее. Но для того, чтобы воссоздать ее на сцене, художественно преображенной. Чтобы «изобрести правду», как скажет Верди.

Ему нужны сюжеты, которые глубоко потрясали бы. Фанфары, звуки труб его теперь не устраивают, можно даже утверждать: и никогда не устраивали. Россини вскоре после первых дебютов Верди назвал его «композитером в каске». Теперь Верди этот шлем, если даже и надевал порой, снял. Теперь его внимание целиком сосредоточено на человеке. Больше его ничто не интересует. И раньше, если разобраться, тоже было так. Только он не был готов к этому технически и не хотел рисковать, опасаясь возможного провала. Он боялся, что не будет понят широкой публикой. Теперь же он достиг всеобщего признания и может делать что хочет, к чему действительно лежит душа. Верди, как мы видели, угрюмый человек, глубокий пессимист, верящий главным образом в самого себя и в возможность обрести свободу только в труде — в регулярной, каждодневной работе. Ни в политике, ни в жизни он, безусловно, не сторонник прогресса. Но он новатор в искусстве, потому что стремится выразить сущность человека и его чувства. Главное для Верди — великая сила чувств, та пружина, которая движет чувствами, испытываемыми человеком, будь то любовь, политические страсти, ненависть, жажда мести, прощение, страдание, отчаяние. На этом держится мир. Это преображает его. Не разум. В мире, в жизни, по мнению Верди, нет ничего рационального. Все подвластно року, судьбе, непредсказуемому.