Верди - [113]

С опозданием вошедшая в репертуар крупных театров и ставившаяся не слишком часто, опера «Симон Бокканегра» — почти абсолютный шедевр. Как писал сам Верди, это печальная, мрачная, полная смятения музыкальная драма, выдержанная в темных, гнетущих тонах. Но образ главного героя так глубок, столь противоречив и убедителен в своей человечности и безутешности, что всегда будет оставаться в ряду великих вердиевских творений. Гармоническая и оркестровая отделка сложна, разнообразна, богата полутонами. Декламация — тут еще полностью мелодическая — очень выразительна, рельефна. Есть в этой опере и мастерское владение светотенью… И уже заметно то, что Верди захочет сделать в «Отелло». Но одно из главных достоинств «Симона», такого таинственного и необъяснимого в своем очаровании, — это колорит, который Верди сумел придать ему. Неповторимый колорит — мертвенно-бледные, блеклые краски рассвета в соединении со всей свинцово-серой гаммой, перемежающейся внезапными вспышками яркого, но холодного света, после чего все словно проваливается вдруг в глубокий мрак. «Бокканегра» не достигает лирической чистоты вокала и восторженности, присущих «Аиде». Эта опера — еще один этап на пути к тому образцу психологической оперы, к которой Верди более или менее сознательно стремится уже давно. Здесь та же атмосфера, то же страдание и отчаяние, которые красной нитью проходят через весь вердиевский репертуар.

Переработка этой оперы имеет для Верди также и практическое значение — это была своего рода тренировка, которая помогла ему еще более обогатить техническое мастерство. Конечно, сюжет оперы чересчур запутан, трудно уследить за его развитием без специальных исторических комментариев. Но мы уже видели, что Верди нисколько не интересуют обычная логика, рациональность и научные объяснения. Для него человек — это нечто более сложное, нечто такое, что ускользает от рассудочного понимания… Одним словом, чтобы подойти к «Отелло», Верди нужно было пройти через «Бокканегру». Это обязательный этап, и сам Верди к нему стремится, потому что при всех своих колебаниях, опасениях, нерешительности и неуверенности, при всех своих тревогах он все-таки хочет написать этого несчастного «Отелло», хотя пока и не дал официального согласия. Больше того, он, как всегда, старается залить костер водой, умерить любопытство и избежать расспросов. Намерение его, однако, настолько определенно, что уже в 1880 году, как свидетельствует письмо Муцио, он начал писать музыку. Поймем это правильно — не больше нескольких нот там и тут, в зависимости от чувств, какие возникают у него при чтении бойтовского либретто.

В конце лета Верди отправляется в Милан на Международную выставку. Он условился встретиться с Пироли, но тот не появляется. Спустя несколько дней маэстро отправляет ему письмо, в котором возмущается положением дел в Италии и даже утверждает, что во избежание насмешек французов отменяет свою обычную поездку в Париж. «Вот до чего нас довели, — восклицает он, — те, кто управляет нашими делами!» Прежде чем покинуть Милан, он пишет Доменико Морелли: «Промышленная выставка превосходна и делает честь нашей стране. Художественная — такая, как многие другие: немного хорошего и много плохого». Казалось бы, самое обычное письмо, но, прежде чем закончить его, Верди ставит вопрос, который волнует его больше всего: «А ты больше не думал о Яго?» Художник отвечает ему длинным письмом, ссылается на свои трудности, на сложность образа, которому он должен придать зримые черты. И Верди отвечает: «Я скажу, что, если бы имя мое было Доменико Морелли и я захотел бы написать сцену из «Отелло» и именно ту сцену, в которой Отелло падает в обморок, я не стал бы ломать себе голову… Но если бы я был актером и мне предстояло бы играть роль Яго, я хотел бы обладать фигурой скорее худой и длинной, хотел бы иметь тонкие губы, маленькие глаза, посаженные у самой переносицы, как у обезьян, высокий лоб, уходящий назад, и голову, сильно развитую в затылочной части; я хотел бы видеть Яго рассеянным, небрежным, равнодушным ко всему, подозрительным, колким, творящим добро и зло с одинаковой легкостью, как будто совсем не думая о том, что делает; так что, если б кто-нибудь его упрекнул, сказав: «То, что ты говоришь и предлагаешь, — подлость», — он смог бы ответить: «В самом деле? А я и не думал… но не будем об этом говорить…» Такой тип может обмануть решительно всех и даже, до известной степени, собственную жену».

Очевидно, что у маэстро уже сложилось ясное и определенное представление о характере Яго. «Шоколадный план» вырисовывается в его сознании все отчетливее. Однако он не торопится — чувствует, понимает, что к этой трагедии Шекспира нельзя подходить по-гарибальдийски, с неудержимым натиском и жаждой крови, как это было, когда он работал над «Трубадуром», например, или «Макбетом». Она непохожа на эти оперы, да и он стал теперь совсем другим — нет уже прежней порывистости, неистовства и безумства. Его характер в сущности своей остался тем же, но грусть и печаль стали более скептическими, почти исчезли. Он не изменил своего мнения о людях, только воспринимает их теперь с более разумной покорностью. И кроме того, он хочет глубже разобраться в психологии Яго, Дездемоны, в наивной, почти детской, истерической ярости чувств Отелло. Единственное средство достичь здесь успеха — дать «отстояться» чувствам, ощущениям, реакциям, которые эта трагедия вызывает.