Венедикт Ерофеев: посторонний - [38]

Остается только один исток, из которого берет начало отцовство как смысл и сверхсмысл, — стихия ужаса. Заметим, что герой поэмы, говоря о своем чувстве к сыну, всячески избегает слова «любовь»; он выражает не прямое переживание любви к сыну, а отраженное переживание любви сына к нему, да еще и оборачиваясь из субъекта в объект христианской заповеди[352]: «младенец, любящий отца, как самого себя» (146). То, что Веничка испытывает к «бедному мальчику», он может выразить лишь на языке аффекта и обсессии. В присутствии больного сына отца преследует панический страх, под воздействием которого отец начинает зацикливаться, мучительно повторять пугающее его слово: «Он и в самом деле был в жару, и даже ямка на щеке была вся в жару, и было диковинно, что вот у такого ничтожества еще может быть жар…» (146). Но и на расстоянии от здорового сына отец не может успокоиться — одержимый навязчивой тревогой. Каждая вещь в отцовском воображении превращается в угрозу: крыльцо мыслится чреватым сломанной рукой или ногой, нож или бритва — кровью, печка — ожогом. Но зато и сакральная глубина младенческого логоса — от буквы (знает «букву „ю“ как свои пять пальцев», 146) до фразы («Понимаю, отец…», 146) — раскрывается отцу именно ввиду разверзающейся рядом с сыном бездны, в перспективе смерти: «…Все, что они говорят, — вечно живущие ангелы и умирающие дети, — все это так значительно, что я слова их пишу длинными курсивами, а все, что мы говорим, — махонькими буковками, потому что это более или менее чепуха» (146).

Продиктованная триадой бездны — «скорбью», «страхом» и «немотой», практика Веничкиного отцовства неизбежно становится магической. Что, собственно, он делает как отец? Во-первых, пьет лимонную — символические четыре стакана. Во-вторых, твердит молитвы, доходящие до абсурда: «Боже милостивый, сделай так, чтобы с ним ничего не случилось и ничего никогда не случалось!..» (146). В-третьих, доводит абсурдный диалог с ребенком до суггестии загово́ра: «Она такая зеленая и вечно будет зеленая, пока не рухнет. Вот и я — пока не рухну, вечно буду зеленым…» (147). Магическая процедура на пороге бездны стремится к превращению слова-смерти в слово-жизнь. Сначала это простейший эвфемизм — замена обсценной лексики на романтические формулы в духе «германских поэтов»: «Я покажу вам радугу!»; «Идите к жемчугам!» (145). Затем — замещение-сублимация демонической фарандолы про Эрос и Танатос («Там та-кие милые, смешные чер-тенят-ки цапали-царапали-кусали мне жи-во-тик…»; «с фе-вра-ля до августа я хныкала и вякала, на ис-хо-де августа ножки про-тяну-ла…», 147) жизнеутверждающей «Леткой-енкой» (с контекстуальным намеком на евангельское «встань и иди»: «раз-два-туфли-одень-ка-как-ти-бе-не-стыдно-спать?»[353], 147). И наконец, — преображение слова, откровение ангельского языка:

Разве не противно глядеть, как я целыми днями все облетаю да облетаю?..

— Противно, — повторил за мной младенец и блаженно заулыбался…

Вот и я теперь: вспоминаю его «противно» и улыбаюсь, тоже блаженно (147).

Это преображение, манифестация высшей ценности — есть дар бездны, обретаемый ценой катастрофического опыта.

Третья Веничкина бездна — многоликая бездна Эроса. При первой встрече с «рыжей стервозой» бездонная пропасть ощущается уже в отмене меры и счета выпитого, влекущей за собой реализацию каламбура: «бездна всякого спиртного» (148). Безмерность российской с жигулевским питает чувство распахнутой беспредельности («совершенству нет предела», 149), неограниченности возможностей:

— …Я бы никогда не подумала, что на полсотне страниц можно столько нанести околесицы. Это выше человеческих сил!

— Так ли уж выше! — я, польщенный, разбавил и выпил. — Если хотите, я нанесу еще больше! Еще выше нанесу!.. (148–149).

И, в свою очередь, это «выше» героя опрокидывается вниз — в расщелину «беспамятства», в «три часа провала» (149), в неизвестность («день рождения непонятно у кого», 148; «что-то в них прозревал», 148; «бросил счет» изгибов, «не окончив», 151). У «белого алтаря Афродиты» (149) «хаос шевелится»: «и дым коромыслом, и ахинея» (148), «околесица» (148), «все смешалось» (150). В любовном экстазе речь разверзается зиянием немоты, темнеющей за значками стернианских отточий: «Ну, конечно, она…………………………………………………………………………………..! Еще бы она не………………………………………………………………………………………….!» (149). Язык Эроса требует катастрофических метафор: «содрогнется земля и камни возопиют» (149); в пределе своем — стремится к слиянию с языком Танатоса: «до смерти изнемочь» (147), «душегубство» (150).

Встреча с «белесой» описывается как взаимное откровение («что-то <…> прозревал», «ответное прозрение», 148), сопровождающееся обменом знаками; так, она, подобно самому Веничке в тамбуре у Никольского, тоже пьет свои сто грамм с откинутой головой, «как пианистка» (149). Прозрение, знаки — чего? Бездны. Только благодаря этой демонической причастности бездне («дьяволица», 151; «искусительница», 148; «волхование», 148; «колдовство», 148) она, «рыжая сука», и способна воскресить героя, повелеть ему: «Талифа-куми!»

Итогом путешествия по трем безднам становится экстатический вывод: «Жизнь прекрасна — таково мое мнение» (152). Это значит, что отныне (между Черным и Купавной) Веничка готов пригласить читателя разделить с ним бездны и руководить им в его грядущих «дерзаниях».