Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888–1972 - [3]
К концу века гидом русских читателей по Венеции, сменившим Радклифф, Байрона, Купера, Шиллера, стал Джон Рёскин, с которым иные путешественники были и несогласны – мемуарист пересказывал по памяти монолог Д. В. Григоровича:
– Разве можно о Венеции строить такие пятиэтажные периоды. Ее передашь только музыкой, тихой, нежной и печальной. Молчание лагун и царственное величие умирающих дворцов. А черные гондолы, беззвучно скользящие вдоль безлюдных мраморных фасадов. А на белых высоких мостах завернувшиеся в черные шали стройные и гибкие бледные красноустные кружевницы и «златокузницы», как назвал бы их Лесков. Вы посмотрите, какие у них изящные руки. Тонкие… с длинными пальцами. Вот порода, которую десятки лет австрийского владычества и вечные паломничества немецких трехполенных лейтенантов испортить не могли. Удивительно, что за последнюю четверть века Венеция не дала ни одного своего поэта, который только ее ценил бы… а дали ее каналов, а на этом ясном небе силуэты изумительных труб![15]
К этому времени мифология венецианской истории окончательно сложилась. Как констатирует беспристрастный и безгневный историк:
Мифы скучиваются вокруг Венеции, услаждая и политиков, и поэтов. Некоторые касаются исторических личностей, и они весьма живописны. Другие по содержанию относятся к социальной истории и приписывают Венеции абсолютную свободу, мудрость и добродетельность, а в другие периоды – крайнюю степень тирании, коварство и пороки[16].
Для стихового нарратива к концу позапрошлого века окончательно утвердились прописи, которые зафиксированы, например, в одном из рассказов, напечатанных в первый год века двадцатого:
– Неужели вы ничего не напишете о моей Венеции? <…>
– Не хотите ли импровизацию?
– Разве вы можете и это?
– Я все могу, если только захочу, – говорит он полушутя, но довольно победоносно. И он закручивает усы, поправляет цветок в петличке, меняет позу и, подняв голову, короткими, легкими стихами начинает говорить о Венеции, о ее прошлом, о дожах, о Совете десяти, об убийствах, казнях и карнавалах, о Буцентавре и обряде обручения с морем. Он сравнивает Венецию с Неаполем и Флоренцией, и, отдавая должное красоте этих двух городов, все же признает ее единственною…[17]
Эпоха т. н. Серебряного века поневоле унаследовала праздничный набор из эпохи т. н. поэтического «безвременья»:
ВОДА И ТО, ЧТО С НЕЙ СВЯЗАНО
вода, волна, море, лагуна, канал, гондола, лодка
ТВЕРДЬ
набережные, мосты, камень, мрамор
ТОПОНИМЫ, НАЗВАНИЯ УЛИЦ И ПЛОЩАДЕЙ
Адриатика, Большой канал, Риальто, Лидо, площадь Святого Марка, Пьяцетта, ponte dei Sospiri
АРХИТЕКТУРНЫЕ СООРУЖЕНИЯ, ПАМЯТНИКИ
здания – дворцы – палаццо, «львиный столб», башня с часами, Дворец дожей, собор Св. Марка, Casa d’Oro
КАРТИНЫ / ХУДОЖНИКИ
мозаика, иконостас в соборе Св. Марка; Беллини, Веронезе, Тинторетто, Тициан
ПЕРСОНАЖИ
дож, гондольер/лодочник, купец, рыбак
ИСТОРИЧЕСКИЕ, КУЛЬТУРНЫЕ РЕАЛИИ И/ИЛИ АРТЕФАКТЫ
карнавал; стекло, зеркало, кружево, маска (баутта)
МУЗЫКА
канцона, баркарола, мандолина, гитара
ЦВЕТА, ЭПИТЕТЫ
зеленый, голубой, черный, золотой; кружевной, узорный, стеклянный
Интересно, что венецианские артефакты – стекло и зеркало, кружева – перешли в пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура (кружевные, узорные фасады дворцов)[18].
При этом согласно ощущению исследователя по завершении XX века
временные и пространственные смысловые объемы, в которых «купается» Венеция, то безмерно расширяются (как у Брюсова, Блока), то сужаются до размеров венецианской лавки (как у Ахматовой), бывая время от времени и равными самим себе (как <…> у Бунина), сквозные мотивы сна, воспоминания, «города под водой», любви и смерти, красоты и жалкости, величия и падения, живописи и скульптуры, толпы и одиночества, звука и трагической либо умиротворяющей тишины, тленья и темноты, праздника и похорон, дня и солнца, ночи и луны, здоровья и болезни, «вечного возвращения» пронизывают русский венецианский текст[19].
Размещение «венецизмов» в рифменных позициях превращает стихосложение в род буриме, пейзаж подбирается под созвучия: лагуны – уснувшей шхуны – будущего гунна – перил чугунных – облаков седеющие руна – разбившиеся луны – ветра рвущиеся струны – рог Фортуны (Христина Кроткова); лагун – Венеции я ворожу, вещун, – камни, как чугун – головы отрубленные лун (Сергей Маковский); жарко – арка – ярко – Сан-Марко (Александр Федоров); лев Святого Марка – солнце ласково, не ярко (Григорий Гнесин); Сан-Марко – когда жарко (Нина Берберова); Сан-Марко – будет жарко, гондольеры на Пьяцетте – как птицы на рассвете – возятся, как дети, вапоретто – не оперетта – догорает лето – как сигарета (Маргарита Алигер); пьяцетте – парапете (Л. Л. Жданов); Чимароза – чертоза – роза (Вера Инбер); San Giorgio Maggiore – не так далеко море (Сергей Зубов); Торчелло – вечерело – сердце сиротело (Александр Тян-Шанский); мостом «Дэи соспири» – лазурь лагунной шири (Сергей Шервинский); Коллеоне – на изумрудном фоне (Владимир Святловский); гондолы присмирели – роскошный Даниэли (Сергей Шервинский); Тинторетто – стук кареты (Олег Ильинский); на водном ложе – Вздохов мост, Палаццо дожей (Софья Киндякова) и т. д. Усталость европейской культуры от ноши семантических нагрузок, висящих на каждой из этих глосс, привела к тому, что к концу XX века появился роман о смерти в Венеции («Утешение странствующих», «The Comfort of Strangers», Иэна Макьюэна), в котором нет ни одного элемента местной ономастики и локальной языковой конкретики.
