Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888–1972 - [2]
На этом месте оказалась и мятлевская любимица – «рюс из города Тамбова, барыня проприетер» Акулина Курдюкова:
Эти строфы Байрона были долго рекордсменами индекса цитирования, и даже философ Иван Ильин, не чуждый стиховных стремлений, сто лет спустя описывал в поэме «Наше жилище» висящую на стене фотооткрытку:
Монолог на мосту, соединяющем Дворец дожей (и залу суда в нем) с тюрьмой, долго еще стоял в ушах российских пассажиров на гондолах Большого канала:
Воображение работало и много знакомых теней проносило на своем лету. Вот поднимается тень несчастного Bravo, описанного мастерскою рукою Купера, вот Marino Faliero, пробирающийся на ночное собрание заговорщиков, вот и исхудалая, измученная тень молодого Foscari, вырванного из объятий любимой женщины для того, чтобы быть брошенным в подземелье, вот наконец и сама бледная тень Чайльд-Гаральда, грустно стоящего на «мосту вздохов» и думающего о задавленной Венеции… Гондола остановилась, и я с радостью вспомнил, что моя Венеция освобождена![8]
На петербургского юриста, может быть, повлияли диккенсовские «Картины Италии»:[9]
И здесь в стремительной смене картин, мелькавших в моем сновидении, я увидел старого Шейлока, который прохаживался по мосту <…>; в какой-то женщине <…> мне почудилась Дездемона, и казалось, будто дух самого Шекспира витает над водой и над городом, —
где надводность города вызывает картину из книги Бытия «…и Дух Божий носился над водой», почти эксплицируя тот концепт первозданности, изначальности, нерукотворности этого города, который составляет одну из семантических подоснов венецианского текста, дополняясь, коррелируя и контрастируя с другой – тавтологической клишированной вербализованностью и восхищением выделкой человеческих рук.
А к мосту Вздохов в середине XX века подвели перемещенное лицо, бывшего ленинградского студента-филолога, будущего калифорнийского профессора Владимира Маркова, и он на этом месте набросал стихотворение, что-то вроде «крика души» (явно показавшегося ему потом неудачным, напечатанного под инициалами в газете и не включавшегося в авторские сборники) человека, памятующего о годе ежовщины, затмившей пресловутые венецианские зверства.
По поводу фотографии, висевшей у И. А. Ильина[10], заметим, что, как известно, наэлектризованные соседством с Венецией открытки, безделушки, маски, настольные гондолы[11], бусы и другие сувениры, материальные и, что существеннее для предмета нашей книги, нематериальные, капсулируют город с его ведутами и фонограммой. Признавался английский поэт Стивен Спендер:
Произведения искусства, связанные с образами Венеции, стремятся прижиться в моем сознании и вызывают в памяти ее атмосферу и архитектуру. После того, как я увидел висконтиевскую «Смерть в Венеции» по рассказу Томаса Манна, теперь, когда б я ни услышал адажиетто из малеровской пятой симфонии, которое сопровождает кадры лагуны на рассвете в начале фильма, я неизбежно увижу перед собой картинку входа в Большой канал с островом Сан-Джорджо Маджоре и куполами Санта Мариа Салюте. И прочитав, что Вагнер писал второй акт «Тристана» в Венеции и что меланхолическая мелодия, исполняемая пастухом в начале третьего акта, была подсказана криками гондольера ночью на темном канале, я всегда буду видеть Венецию в этой музыке[12].
Спендер отсылает к рассказу Рихарда Вагнера:
Раз я возвращался домой поздно ночью по мрачному Каналу. Вдруг на небе появилась луна. Одновременно с дворцами неописуемой красоты она осветила гондольера, медленно гребущего огромным веслом, сидящего на высокой кормовой части. Из его груди вырвался жалобный вопль, ничем почти не отличающийся от звериного воя. После протяжного «О!» вопль излился в чрезвычайно простом музыкальном восклицании «Venezia!». За ним последовал еще вопль, который не сохранился в моей памяти: слишком сильно было волнение, какое я тогда испытал. Эти впечатления, это пение гондольеров – вот, на мой взгляд, характеристика Венеции. Они жили в моей душе вплоть до завершения второго акта «Тристана». Может быть, они и внушили мне намеченные тут же, в Венеции, длинно-протяжные жалобные напевы пастушьего рожка в начале третьего акта[13].
Этот английский рожок венециеман Михаил Кузмин выделял из всего не очень любимого им немецкого композитора:
– Ново? Ново. Да, да, необычайно, и еще Римский-Корсаков мне насчет этой гениальной новизны все уши прожужжал. Но бесчеловечно. И я задыхаюсь от скуки. Кое-что, кое-где в «Тристане»… Да, да, вот именно, совершенно верно, этот английский рожок у пастуха… Да, незабываемо. Но в целом бесчеловечно. Как будто вечный какой-то солдатский парад на Кайзер-плаце
