Венеция в русской литературе - [10]

Однако П. Перцов был первым в русской литературной венециане, кто более или менее систематизировал и, главное, концептуально осмыслил факты, связанные с венецианским поликультурным стяжением, обозначив особенности пространственных координат Венеции, но он не был первым из тех, кто указал на эти факты. Тремя годами ранее В. Розанов в газете «Новое время» от 11 июля 1902 года опубликовал свой путевой очерк о Венеции. Он так же, как и П. Перцов, обращает внимание на культурную и географическую собирательность интерьера собора св. Марка. «Все тут неразумно, нерассчитано, — пишет В. Розанов. — Колонны, — как тащили из Константинополя, из Иерусалима, из языческих храмов Италии, — зеленые, красные, серые, желтые, пятнистые, с скульптурами и без скульптур, так и расставляли внизу почти без расстояния между ними, почти рядом: и они подпирают собор как вертикально поставленные и укрепленные бревна, скорее кучами, чем в каком-нибудь порядке. По понятному чувству я особенно рассматривал колонны из Соломонова храма, и у их подножия сохранились следы аллегорических животных, того же типа и фигур, как у подножия светильника из Соломонова храма, детально переданного в арке Тита в Риме»[36].

Упоминание о Риме в этом контексте несет смысл больший, нежели просто указание на параллельность отдельно взятых деталей. Рим в период существования великой империи был таким же средоточием ценностей, стекавшихся туда из всех подвластных ему территорий, как Венеция Средних веков и Возрождения. Только масштабы и характер этого центростремительного движения в последнем случае были несколько иными, хотя завоевания во время поддержанных Венецией крестовых походов сыграли и здесь немалую роль. Проводя в этом отношении прямую аналогию с Римом, В. Розанов пишет: «…„Марк“ есть патрон Венеции, а что такое этот „патрон“ и чему он покровительствует, показывают везде разбросанные фигурки львов: Венеция — львиный город, находящийся под защитой какого-то святого, который обеспечивает ему успешную ловитву адриатических ланей. Но этому „патрону“ надо воздвигнуть храм, как Рим создавал своему Марку. Пираты Адриатики, так напоминающие наших запорожцев, потащили сюда все, притащили даже две колонны из Соломонова храма, когда-то перевезенные в Константинополь: и все прекрасное, ценное, редкое — казалось бы, на первый взгляд безвкусно — потащили своему „Льву“ и соединили в подножие его славы. Но опять — история помогла. Из безвкусного, эклектичного, наборного, непреднамеренного получилась единственная по красоте христианская церковь!» (224). Итак, В. Розанов видит культурную миссию Венеции, отчасти подхваченную ею упавшего Рима, в объединении разнородного, в том числе и в смысле образования целостности из вещественных цитат разных топосов и культур.

Однако то, что было отмечено авторами путевых очерков в области семиотики венецианского топоса, практически не нашло отражения в поэзии и художественной прозе начала ХХ века. В этот период художники слова создают обобщенный метафизический образ Венеции, восходящий порой до уровня целостного символа, предпосылки возникновения которого усматриваются уже в XIX веке в творчестве Ф. М. Достоевского. Лишь значительно позднее, в 80–90-х годах ХХ века, видимо, в связи с постсоветским «размыканием» пространства и стремлением к эстетическому переоткрытию Венеции, цельный образ города начинает дробиться на отдельные детали, которые особенно привлекают внимание поэтов и писателей. Здесь нет стремления к разрушению метафизического ореола Венеции (он трансформируется, но остается достаточно устойчивым), а только желание всмотреться в жизнь и лицо города. Несомненно, значительную роль в подталкивании художников к вычленению образов поликультурного венецианского мира сыграла и возможность заново прочесть переизданные в последние десятилетия путевые очерки русских писателей начала столетия. Так литература конца века возвращает читателю то, о чем писали очеркисты его начала:

На колокольне

Колотят мавры,

Везде привольно

Стоят кентавры,

Где Византия

Сроднилась с Римом

В одном созданье

Неукротимом.

(Е. Рейн. «На карнавале», 1994)

Мы по ней, златокудрой, проплыли

Мимо скалоподобных руин,

В мавританском построенных стиле,

Но с подсказкою Альп, Апеннин…

(А. Кушнер. «Знаешь, лучшая в мире дорога…», 1997)

В том же направлении движется и проза 90-х годов. В одном из лучших произведений русской венецианы, романе Ю. Буйды «Ермо», к примеру, Венеция — это мир, «где не случайно встретились Восток и Запад, Европа и Византия, Рим и Греция, орфики и пифагорейцы, Василий Виссарион и Лоренцо Валла» (15). Безусловно, во всем этом видна попытка нового концептуального осмысления феномена Венеции, но какой будет эта новая или обновленная концепция, говорить пока рано.

Другая тенденция в отражении отношений Венеции с внешним миром не связана с временным фактором и предстает как сквозная для русской литературной венецианы. Речь идет о таком важном свойстве венецианского топоса, как резонантность. При этом сразу следует заметить, что данное свойство не является исключительно и исконно венецианским. Оно характерно для всех итальянских городских текстов — и римского, и флорентийского… Италия в целом, при всей ее притягательности, обладает способностью порождать сильные ностальгические переживания. Однако Венеции это присуще в превосходной степени. Абсолютная непохожесть морского города на весь окружающий мир, исключительность его атмосферы и облика невольно рождают у всякого, пишущего о нем, тягу к сопряжениям, более или менее глубоким, более или менее личностным. В предельном случае абсолютная самобытность Венеции на эстетическом уровне оборачивается выраженным в слове переживанием абсолютной отъединенности ее хронотопа от всего, что было вне ее и до нее. Именно так ощущают Венецию герои новеллы Г. Чулкова «Голос из могилы» (1921): «Мы приехали в Венецию поздно вечером. Когда черная гондола беззвучно отчалила от вокзала и гондольер, неспешно гребя веслом, направил ее вдоль безмолвного канала; когда мы почувствовали странную тишину венецианской ночи и услышали шуршащие шаги запоздавших прохожих, торопливо переходивших по горбатым мостам; когда мы вошли в отель, у порога которого при свете фонаря плескалась зеленая вода, и увидели нашу комнату с огромным распятием и мебелью, уцелевшею, по-видимому, от времен Гольдони, Тьеполо и Казановы; мы вдруг почувствовали, что вот сейчас безвозвратно канул в прошлое наш далекий пустынный мир, где мы любили друг друга так страстно и так верно»