Великая легкость. Очерки культурного движения - [17]
Впрочем, не такая же ли утопия – сказать, что исцеление раскола возможно только ввиду ответственности перед настоящим, не оцениваемым в свете прошлого? А все же скажу, что именно готовность «жить в реале» обеспечивает взаимодействие страт и сил общества. Но для жизни настоящим прошлое потребуется закрыть – чтоб не поддергивало, не поддувало, не влекло. А тогда историю, вероятно, важнее не оценивать, а принять в ее бесценной неоднозначности, некупированной достоверности, в допущении не примиренных, не скругленных и не смягченных противоположностей. В полифонии, где не приходится выбирать между тем или иным свидетельством, где многосторонние правды жизни не завязываются в узел дурной альтернативы.
Ключ к такому, современному восприятию прошлого подсказан в интервью Светланой Алексиевич[46]. Писательница говорит о недостатке «экзистенциальной рефлексии в нашей культуре»: «Когда ставятся вопросы не о том, кто такой Сталин, а о том, что такое человек». Добавлю к этому, что в рамках такой рефлексии и Сталин рассматривался бы как одна из возможностей человека, а не как национальный жупел или волшебно могучий вождь. Экзистенциальный взгляд на историю, в отличие от сентиментального семейного примирения, в самом деле сообщает оценке прошлого объективность – мысль Алексиевич рифмуется с примерно в то же время высказанной Сергеем Кузнецовым мыслью о невозможности разделения действующих лиц истории на героев и жертв. В оценках прошлого он предлагает отталкиваться от восприятия всех людей как «жертв истории»: «Участие в войне почти всегда делает тебя жертвой. Потому что большинство людей не рождаются для того, чтобы мерзнуть в окопах, видеть смерть близких и убивать самому. Они все оказались там, где предпочли бы не оказаться». Различение доблести и героизма возможно только после этого признания в оцениваемых людей. Которых героями или подлецами сделали не война, не история, не политические взгляды, а исключительно их «персональный выбор»: «Потому мы и должны говорить о персональном выборе, чтобы каждый из нас знал, что, если он выбора не делает, он всего лишь клише, тавтология, “жертва истории”. А если он сделал выбор – он сам за него отвечает, что бы он ни выбрал – стать предателем, трусом или героем»[47].
Взгляд на историю, ушедшую и современную, как на неудержимо расширяющуюся правду о человеке – единственный источник света и оправдания в пугающем романе Александра Снегирева «Вера». Этот роман, смыкающий времена и мифы, политические позиции и придури, верования и пороки, выдающий концентрат национального российского самосознания, представляет собой перерождение «великого национального романа» в новый, гибридный жанр. По волнующей рекомендации Станислава Львовского, книга Полины Барсковой показывает, как «выглядел бы русский роман, если бы его взяли живым на небо»[48], – верно, она и читается, как постжизнь «длинного нарратива». В таком случае произведение Снегирева – русский роман, приспособленный выживать на земле, в клиповом, не помнящем родства, не держащем формы, постлитературном мире.
Спрессованное время – не только предпосылка, но и материал романа. Компактность эпопеи, берущей начало в тридцать седьмом и обрывающейся в две тысячи десятых, обеспечивается за счет мелкой, филигранной техники автора, подковывающего штучные блошки художественных деталей тяжелым металлом иронии и гротеска. Стиль этот не выдуман Снегиревым, и в ближайшие предки «Веры» с ходу можно записать прозу Юрия Буйды. Но есть в этой аналогии поправка, сделанная временем: если мир Буйды ощущается как амбивалентный, сопрягающий высшее и низшее, кошмар и чудо, то роман Снегирева утверждает торжество одноприродности. Метафизика никогда не была коньком автора, увлеченного карнавальной телесностью мира. В новом же романе герои и вовсе двумерны. Снисходительная человечность, согревавшая насмешливые рассказы Снегирева, в романе до поры смолкает, уступая место безжалостному разглядыванию. Автор любуется неприкровенными проявлениями человеческой природы и как будто подначивает своих персонажей, отечески умиляясь глупостям и гнусностям, до которых они способны дойти.
«Веру» можно назвать историей в анекдотах: порой кажется, что на месте повествователя – фольклорная сказительница, умеющая потешить и постращать слушателей. Но важнее здесь само анекдотическое восприятие истории, умещающее, скажем, предание о «самой страшной войне в истории человечества» в байку о золотом зубе, отрытом сыном деревенского коллаборациониста в останках немецкого оккупанта. Это верно и в отношении истории актуальной: митинги оппозиции запомнятся читателю эротическими шалостями в автозаке, политический публицист – пристрастием к чулкам, артхаусный режиссер – жвачкой, налепленной в пику режиму, мент-семьянин – пристреливанием к банке с огурцами в подполе, заготовленном на случай конца света. Автор хитер на выдумку, и никакая из примет не становится доминирующей, определяющей в персонаже – так, в комплект мента, помимо страха апокалипсиса и неумения выговаривать это слово, входят лысина, ребенок-инвалид и пещерное собственничество, выражающееся в смутных силуэтах черных глухих одежд, в которые мент обряжает заглавную героиню романа. Здесь нет, таким образом, не то что психологизма – нет даже социального типирования: герои, хоть и имеют прослеживаемое социальное происхождение, олицетворяют не столько страты, сколько страсти. Читая Снегирева, убеждаешься в верности критических гипотез, высказанных Евгением Ермолиным: «Все меньше той надежной прочности, которая когда-то определялась понятиями
