Век артистки - [6]

Перед нами перепечатка эссе Гектора Берлиоза «О современном состоянии пения», написанного им для «Journal des Debuts».

«В настоящее время в Европе при господствующей системе обучения пению из десяти певцов, именующих себя таковыми, едва ли найдется два-три человека, могущие спеть хорошо, то есть совершенно правильно, точно, выразительно и сильно, голосом чистым и симпатичным простой романс».

«Манерно-глупое», «плоское» и бессодержательное пение, продолжает Берлиоз, «полное всяких бессмысленностей, которые приходят в голову певцу», «деморализует публику и увлекает ее на опасный путь блестящей, но фальшивой экспрессией, возмущающей и вкус, и здравый смысл».

Вот против такого внешнего, фальшивого исполнительства и были направлены своим острием художественные усилия супругов д’Альгейм, продолжавших реалистическую традицию Новой русской школы.

[Оленина-д’Альгейм]

Если я старалась отучить моих слушателей аплодировать мне, то лишь с целью достигнуть необходимой двухсекундной тишины после исполнения каждого номера программы. И такая тишина, если хотите, меня именно опьяняла… Я уверена, что во время мимолетной тишины произведение, только что прозвучавшее, сохраняет еще свое влияние на слушателей, и совершенно безрассудно его прерывать шумом хлопающих ладоней.

Казалось бы, мелочь, пустяк? Но в этой «мелочи», как в кристаллике, отражается стремление Олениной к внутреннему в противовес внешнему, к содержанию, доминирующему над формой, а в конечном итоге — к той правде чувств, которую она бескомпромиссно отстаивала в своем исполнительстве. Ее озабоченность несоразмерностью многих концертных залов вокальным возможностям певца бесспорно из того же идейно-художественного русла.

…Мы были всегда того мнения, что очень большие залы не пригодны для исполнения в них художественных произведений, так как в этих залах музыкальный звук меркнет, его музыкальное воздействие на слух ослабляется, идеи композитора искажаются.

…Вообразите себе, что вы пошли в театр слушать, например, оперу Глинки «Иван Сусанин». Перед вами темный лес при при лунном свете. Среди спящих воинов-поляков вы видите русского нестарого еще крестьянина. Он встает, идет на авансцену и говорит тихо: «Чуют правду». Сусанин ведь себе говорит, а не кричит зычным голосом, как приходится певцам нашим Большого театра делать. И можно только удивляться, почему воины-поляки не хватают Сусанина, не дав ему закончить арию. Довольно того, что условно поют в опере, а не говорят, как в жизни.

Вот уже и ХХ век позади, но кто поручится, что вопросы, поднятые в самом его начале, утратили для нас свою остроту? И разве не так же усердствуют сегодня многие певцы, стараясь покорить зал своими голосовыми данными? И, как и прежде, неистовствует публика от какого-нибудь верхнего «си» своего кумира. А сокровенный замысел композитора безнадежно глохнет в этих бурных рукоплесканиях, так и не дойдя до человеческого сердца.

* * *

Десятилетие деятельности «Дома песни» (а она оборвалась, как и многое другое, с революцией 17-го года, когда граждан с иностранным паспортом выбрасывали из России) десятилетие это совпало с вершиной и в творчестве самой Олениной. Но не только музыкальная Россия испытывала притяжение этого уникального культурного центра. В доме д’Альгеймов собираются литераторы, поэты-символисты — Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Сергей Соловьев, для которых проблемы их поэзии теснейшим образом переплетаются с художественными поисками замечательной певицы, с ее повышенным вниманием к слову, к тексту исполняемого произведения.

Андрей Белый, видевший в ее искусстве ответ на новые эстетические запросы ХХ века, писал:

«Пусть оспаривают меня, пусть в последних годах голос ее пропадал; скажу откровенно: никто меня так не волновал, как она; я слушал Фигнера и Шаляпина; но Оленину-д’Альгейм… предпочту всем Шаляпиным; она брала не красотою голоса, а единственной, неповторимой экспрессией.

Криком восторга встречали мы певицу, которую как бы видели с мечом за культуру грядущего, жадно следя, как осознанно подготовлялся размах ее рук, поднимающих черные шали в Мусоргском, чтобы вскриком, взрывающим руки, исторгнуть стон: „Смерть победила!“. Ничего подобного я не слышал потом…»

Но как же все-таки пела Оленина-д’Альгейм, эта первая русская камерная певица в строгом смысле этого слова? Как составить представление о ней нам, ее потомкам? Ведь, в отличие от Шаляпина, от Неждановой и Собинова, не сохранилось ни одной, буквально: ни одной ее грамофонной записи.

[Оленина-д’Альгейм]

Вначале было не до записей: концерты, новые программы, да и не было ни денег, ни потребности. А потом, когда в 22-м году умер Петр, денег совсем не стало, и было поздно об этом думать. А я к тому же никогда не доверяла никаким машинам, в том числе и микрофону.

В 1963 году тогдашний солист ансамбля «Мадригал» Александр Туманов, будучи корреспондентом журнала «Советская музыка», получил задание редакции написать о певице, вернувшейся в Россию после сорокалетней эмиграции. Попытки взять у нее традиционное интервью закончились полным провалом. Марии Алексеевне шел уже 95-й год, и ее память, несмотря на полностью сохранившийся интеллект, была так фрагментарна, что не было надежды получить хоть сколько-нибудь законченный рассказ. В то же время