Вечерний день - [58]

Все эти примеры подтверждают правило, исключения из которого, разумеется, вполне возможны. Творчество Шекспира, однако, к этим исключениям не принадлежит. С тех пор, как удалось с достаточной точностью установить (главным образом, благодаря тщательному изучению стиха) временную последовательность шекспировских произведений, развитие его в главнейших, по крайней мере, чертах представляется вполне ясным и законченным. В частности, последними пьесами его давно уже всеми признаны «Цимбелин», «Зимняя сказка» и «Буря». По ним и дается во всех книгах о Шекспире характеристика последнего его периода, или, если угодно, старческого его стиля, хотя выражения этого следует избегать, — не потому, что автору этих трех поздних драм не было еще и пятидесяти лет, а потому, что и у восьмидесятилетнего Гете и у девяностолетнего Тициана дело не в старости, как таковой, а в некоей завершающей стадии духовного их развития.

Существует традиционное представление о последнем периоде Шекспира, очень распространенное и в наше время, хотя с ним сурово расправился покойный Литтон Стрэчи еще в одном из первых своих критических опытов. Один за другим, историки литературы находили некое успокоение, примирение, «тихую пристань», одним словом, — в обновленной поэзии трех последних драм, противопоставляя их громам и молниям трагедийного периода и беззаботной веселости ранних комедий. Стрэчи первый весьма справедливо указал на своеобразный цинизм в живописании зла, присущий именно этим трем пьесам, на изображение животной ревности и тупой злобы в «Цимбелине», более жестокое, чем где‑либо у Шекспира, на три первых акта «Зимней сказки», столь непохожие на ее нарочито сказочный конец, на проклятия Калибана в «Буре», способные по временам затмить волшебную прозрачность Ариэля и поколебать хотя бы на минуту стройную мудрость Просперо. Но и Стрэчи слишком упрощает дело, когда полагает, что Шекспиру этого периода попросту всё наскучило, всё приелось в мире, кроме «поэзии и поэтической мечты». Объяснение это, как и традиционное (в котором тоже кое‑что почувствовано верно), прежде всего грешит слишком плоской психологией, подменяющей к тому же наблюдение тех сдвигов, что происходят в душе Шекспира–творца, слишком человеческими предположениями о человеческих его чувствах. Первое, чего нельзя не заметить в позднем Шекспире, это перехода от действия к созерцанию. Действие у него было, разумеется, всегда воображаемым, перевоплощалось в героя или героев, создающих трагедию, называемую по их имени «Антонием и Клеопатрой», «Гамлетом» или «Макбетом». Характерно в этом смысле, что заглавие «Цимбелина» совершенно не отвечает содержанию пьесы, где королю Цимбелину отведена незначительная роль; последние же две драмы получили имена, единственные в своем роде во всем творчестве Шекспира. Слегка приближается к ним лишь заглавие «Сна в летнюю ночь», но и оно обозначает самое действие пьесы, тогда как заглавия «Бури» и «Зимней сказки» избраны по совсем другому, поэтическому, и, так сказать, косвенному признаку.

Перемена эта не случайна, и отвечает она некоторому новому чувству жизни, получающему выражение больше в поэзии, чем в драме, а не просто разочарованному самоуслаждению вольной поэтической игрой. Чувство это родственно тому, которое заставляло старого Толстого отказываться от создания вымышленных действующих лиц, участвующих в обыденной человеческой жизни (правдивость тут, конечно, не при чем), и оно же объясняет отличие второй части «Фауста» от первой. Шекспир в поздних своих драмах не вживается более до конца ни в одного из своих героев, то есть в самом творческом акте своем отказывается как бы от участий в жизни и ограничиваете^ ее созерцанием. Недаром все три драмы изобилуют противопоставлениями возрастов, умиленными изображениями беспечной юности и поздней мудрости рядом с ней, для которой нет ничего более святого, чем сама эта юность и беспечность. Один французский писатель на старости лет сказал: «умирая, жалеешь не о своей жизни, а о жизни». Эта не своя жизнь есть жизнь сама по себе, не в животной даже, а скорее в растительной своей всеобщности. О чувстве, внушаемом ею, с особой силой рассказал Толстой в начале «Хаджи–Мурата», и оно повсюду разлито в «Цимбелине», «Зимней сказке», «Буре». Потому‑то действие, драма и отступает в них на второй план; отход от жизни, созерцание ее издали превращают ее в притчу или в поэтический сон, всё преходящее становится символом, если не миражем, и, по той же мудрости старого Гете, лишь в пестром отблеске познается жизнь:

Am farb'gen Abglanz habet ihr das Leben.

Если такое завершение творчества, мало имеющее общего с оптимистическим приятием жизни, чем‑нибудь должно нас поразить, то лишь естественным и стихийным своим величием. К Шекспиру пришло оно раньше, чем ко многим, но и позже, чем к некоторым: в этом тоже ничего удивительного нет. Удивительно, а если вдуматься, и страшно, лишь то, что завершение творчества не было для него завершением жизни. Гете умер, только что закончив «Фауста», последние картины Тициана и Рембрандта дописаны уже учениками, глухой Бетховен до последней минуты слышал музыку; ° но Шекспир дописал волшебные страницы «Бури», а затем окончательно осел в родном своем городе, зажил снова с женой, которую видел лишь урывками в течение двадцати пяти лет, и, по словам старейшего биографа его Роу, «провел последние дни жизни, как о том мечтает всякий благоразумный человек, в благосостоянии, на покое и в обществе друзей».