Вечерний день - [43]

Конечно, в этом неизменном полдне есть своя особенная красота, есть и своя правда; в «Госпоже Бовари» она сосредотачивается под конец в ощущении самой бездыханностью своей покоряющего трагического ужаса. Но в книгах слишком «объективных» или слишком искусственно задуманных, как «Саламбо» или «Искушение св. Антония» (или еще в «Иродиаде»), эта черта может обусловить некоторую мертвенность, некоторую загроможденность вещами: печальное торжество материи над душой. Проза Флобера в «Св. Антонии» иногда похожа на стихи Эредиа, и его эстетика начинает совпадать с эстетикой Парнаса. Им овладевает такое же ювелирное представление об искусстве слова, он так же отделывает и шлифует возможно более твердый, а, главное, уже драгоценный материал, он так же собирается лепить не из глины, а из металлов и цветных камней, как опытный золотых дел мастер. Такая эстетика не может не привести к предпочтению целому частей, или же слишком арифметическому представлению о том, как эти части образуют целое. Вместо музыки, получается мозаика, вместо искусства — мастерство, вместо поэзии — квинт–эссенция литературы. Этого не всегда избегал Флобер. Да и как ему было избегнуть этого, когда и им, как его современниками, владел ненасытный демон совершенства?

Совершенство классического искусства — Рафаэля и Моцарта, Пушкина и Гете, — питается мерой, счастливой и живой, но демон совершенства, владевший Леконт‑де–Лилем или Готье, именно не знает никакой меры и не останавливается перед дурной бесконечностью всё новых усилий и всё новых жертв. Удовлетворить демона всё равно нельзя. Это он привел Малларме к белому листу бумаги и Флобера к искушению пустыней, — с драгоценными камнями, вместо песка, — самому страшному из искушений св. Антония. Правда и то, что именно эти два величайшие из искушенных переросли само искушение именно потому, что так глубоко ему подпали. Флобер перерос его еще и потому, что душевный опыт его был слишком богат: им нельзя было до конца пожертвовать. Слишком щедрая человечность в нем была, чтобы можно было заставить ее окаменеть в кристаллическом парнасском совершенстве. Да и слишком глубокого хотел Флобер, чтобы одним шлифованием этого достигнуть. Человек не исчезал в нем никогда; и только это сохранило нам великого писателя.

Быть может, к концу жизни Флобер и сам о себе нечто более важное знал, чем то, о чем он постоянно говорит в литературной исповеди своих писем. Не даром он так был огорчен неуспехом «Education sentimentale», недаром считал лучшей своей книгой эту книгу, современниками непонятую. Он был прав. Книга эта, конечно, не так совершенна, как «Госпожа Бовари», не так блестяща, как «Саламбо», не так многоцветна, как «Искушение», но она глубже, человечнее и живей всех их. «Век девятнадцатый, железный» нигде так целостно, как в ней, не отражен, и недаром ее заглавие так и процитировано по–французски в стихах блоковского «Возмездия». Этим не сказано, конечно, что ей присущ какой‑то отдельный от искусства, исторический, документальный интерес. В том‑то и сила ее, что век в ней понят трагически, что трагедия века сливается с трагедией ее героев, и что Флобер не перестает ее ощущать собственной своей трагедией. Отсюда всё очарование книги, отсюда единство ее, торжествующее над всеми отступлениями и над всей толщей вложенной в нее жизни, и отсюда ее бесконечная, глубокая, неумолкаемая грусть. «Education sentimentale» — самая грустная книга девятнадцатого века.

Если бы как следует вдуматься в эту грусть, можно было бы понять неисчислимо многое, — ив условиях жизни и творчества того, да и нашего времени, и в жизни и творчестве самого Флобера. Самую жажду совершенства мы увидели бы в ином свете, обнажились бы живые, человеческие ее источники. Кабинет в Круассэ представился бы нам не столько «башней из слоновой кости», сколько необитаемым островом, куда бежал разочарованный Робинзон. Чем больше думаем мы о любимом создании Флобера, тем больше под искусством, отрешенным от жизни, открывается враждебная искусству жизнь. В этой единственной книге искусство с жизнью слилось и над ней властвует, ее не умерщвляя; в других оно принимает минеральные, кристаллические формы, дабы жизнь не разложила, не растворила его в себе. И величие Флобера именно в том, что кристаллы ему не вполне удаются, что за самыми отвердевшими творениями его всегда чувствуется сам творец, с его мучительным знанием о жизни и неутомимой жаждой искупления ее в творчестве.

**

*

Флобер говорил о себе, что две души совместились в нем: одна, влюбленная в ораторскую фразу и во всё великолепие пластического образа, другая — преданная действительности, неустанно всматривающаяся в обыденные, будничные вещи. Прошло много лет, и можно думать теперь, что обе эти души были только двумя сторонами флоберовского таланта, и к тому же не самыми глубокими. Лучшее, что он создал — не блистательные фразы «Искушения» и не археологические или бытовые описания «Саламбо» и «Госпожи Бовари». История «Простого сердца», как и судьба Фредерика Моро гораздо проще и гораздо неизъяснимей вместе с тем, чем храмы Карфагена и даже чем люди и предметы Ионвильского сельско–хозяйственного праздника. Госпожа Арну волшебней госпожи Бовари, и всё, что Флобер хотел скрыть, — не душа его мастерства и не душа того, на что обращено его мастерство, — а его собственная настоящая душа, со всем запасом ее знаний и скорбей, оказалась самым действенным и до сих пор живым источником его искусства.