Веб-дизайн - [64]

Наконец, при балансировке всей страницы и любого ее участка надо обязательно принимать во внимание силу тяжести — силу, в нашем сознании не менее всемирную, чем в физике (и направленную, разумеется, сверху вниз). Мы уже видели, что центр равновесия композиции логично уподобить центру масс тела, — что позволяет понять, почему некоторые композиции кажутся нам легкими и воздушными (центр масс у них смещен вверх относительно геометрического центра), а другие тяжелыми (центр масс смещен вниз).

Все приведенные выше рассуждения в полной мере относятся и к дизайну веб–страниц. Однако нужно учитывать, что средняя страница не видна в окне броузера вся целиком, поэтому сильно разнесенные по вертикали элементы уже не могут взаимодействовать и уравновешивать друг друга. Высоту окна, в котором будет рассматривать вашу страницу пользователь, заранее предсказать невозможно, но вы должны сделать все от вас зависящее, чтобы баланс композиции не нарушался даже при минимальных размерах окна (стр. 193). Частью инстинктивно, частью сознательно большинство веб–дизайнеров решают эту проблему тем, что пользуются горизонтальными отношениями баланса намного активнее, чем вертикальными.

Контраст

«Из всех отношений важнейшим для нас является контраст». Если единство и баланс суть условия sine qua поп, фундамент профессионального дизайна, то контраст — перводвигатель, животворящее начало, душа композиции. Научившись видеть «контраст вокруг нас», вы быстро убедитесь, что именно контрастные отношения лежат в основе производимого впечатления у подавляющего большинства профессиональных работ.

Контраст — это продолжение единства другими средствами. Уходя от идентичности, мы обязательно должны прийти к контрасту — среднего не дано, Разумеется, контраст при таком понимании не может быть только примитивным противопоставлением, лобовым столкновением «черного» и «белого». Как мы скоро увидим, контраст может иметь ступени, оттенки, градации; это не логическая переменная с двумя возможными значениями, а неисчерпаемый, многомерный континуум. Вместе с тем в любом случае существует как нижний предел, за которым вступает в действие запрет на «почти одинаковость» (стр. 153), так и верхняя граница, после которой контраст перерождается в бессвязность и разнобой.

Дизайнер должен уметь варьировать уровень контраста с такой же легкостью, что и кегль шрифта или насыщенность цвета. Разумеется, степень контраста — величина субъективная, и тренированный глаз увидит сложнейшие контрастные отношения там, где непрофессионалу даже само слово «контраст» просто не придет в голову. Однако законы, связывающие общий уровень контраста со степенью противоположности в каждом из аспектов (по цвету, по размеру, по расположению и т. п.), вполне объективны и не слишком сложны. Как тяжи и распорки, отношения единства и контраста дополняют друг друга и позволяют создавать композиции, которые не разлетаются на куски и в то же время не оседают бесформенной грудой.

ОДНОМЕРНЫИ КОНТРАСТ

Ограничимся для начала одним визуальным аспектом — скажем, размером — и посмотрим, как физически измеримая разница в величине объекте! соотносится с психологически воспринимаемой степенью контраста между ними.

Если размеры двух квадратов отличаются незначительно (рис. 41, а), какого–либо осмысленного отношения между фигурами не возникает — расхождение производит скоре впечатление ошибки или неаккуратности. Конечно, контекст реальной композиции может до известной степей сгладить это ощущение, поддержав каждый из размеров другими размерами или расстояниями. Однако в большинстве случаев столь близких размеров нужно избегать, особенно для элементов близко расположенных или связанных другими аспектами сходства.

Рис. 41 Поиск максимума одномерного контраста

Сделав большой квадрат больше, а маленький меньше (рис. 41, б), мы без труда избавимся от неприятного «дребезжания» слишком близких размеров и получим чистый контраст, максимально выраженный и даже, пожалуй, несколько нарочитый. Наконец, еще больше увеличив разницу в размерах, мы увидим, как контраст снова ослабляется (рис. 41, в) — фигуры начинают терять связь между собой, и мы получаем не два контрастирующих квадрата, а, скорее, точку рядом с безразмерной плоскостью (или, во всяком случае, фигурой настолько большой, что ее форма не распознается с первого взгляда).

Контраст, таким образом, есть в первую очередь отношение связи, а не противопоставления, и с потерей общих черт между объектами исчезает и всякое подобие контраста. Важно поэтому отличать формообразующий контраст от простой разобщенности, случайного столкновения несвязанных черт. Образно говоря, контрастирующие объекты должны смотреть пусть и в разные стороны, но вдоль одной прямой.

МНОГОМЕРНЫЙ КОНТРАСТ

Итак, мы видим, что при постепенном углублении различия между объектами по одному из аспектов можно найти некую промежуточную точку, в которой степень субъективного контраста максимальна. Посмотрим теперь, что происходит, когда несходство в одном из аспектов сопровождается различиями в других.

Для этого примера возьмем пару квадратов, окрашенных в максимально контрастирующие цвета — черный и белый (рис. 42,