Вчера Сегодня Никогда - [7]

XIX век - самое благополучное время в европейской истории. Европа превратилась в довольно уютное пространство - правда, для небольшого избранного общества, имеющего право на комфорт. Железные дороги соединили столицы между собой, и стало возможным без особого труда перемещаться из Лондона в Ниццу, из Вены в Остенде и из Мюнхена в Биарриц. Новости моды, изыски кухни и светские сплетни также достаточно быстро распространялись по континенту, рождая ощущение комфортабельного единства. Элегантные дамы и господа знали, что в Брюсселе и Берлине, в Милане и Женеве, в Будапеште и Эдинбурге они найдут' отличные отели, международное меню, более или менее понятный язык, вышколенную прислугу и ярко освещенные театры. Тонкий аромат элегантной благоустроенности, еще пока лишенный мертвенности технологизма, исходил от быта этого столетия. Этот век был создай для чувств и ощущений в первую очередь.

Центром уютного мира был Париж, и никакая франко-прусская война не могла поколебать его значения. Париж слыл законодателем вкусов и мод, столицей чувственности, где осязание, обоняние, вкус, зрение и слух получали полное удовлетворение, сколь бы ни были индивидуальны их запросы. Однимиз проявлений всевозрастающего культа индивидуальной чувственности стало усиление живописности в изобразительном искусстве, растворяющее такие важные для неоклассицизма понятия, как контур и рисунок, в общем красочном потоке, заполняющем полотно. Начиная с Делакруа, живопись становится все более и более трепетной, подвижной и пастозной. Изображенный образ теряет определенность, превращаясь во все более скользящий, трудноуловимый. Отказавшись от рационализма идеальности, живопись предпочитает чувства, которые становятся все более и более индивидуализированными, мимолетными и случайными. Сконцентрированность на чувстве необратимо приводит к абсолютизации ощущения. Рождается импрессионизм, ставший квинтэссенцией мироощущения XIX века.

Россия же, как всегда, шла своим путем. От европейского уютного мира ее отделяли унылые родные просторы, отнюдь не способствовавшие обострению чувственного восприятия, а, наоборот, притуплявшие его. Осознания целостности этого чувственного и комфортабельного мира не возникало, он распадался на редкие оазисы усадеб и особняков, окруженные чуждой всякой цивилизованности стихией русской жизни. Непосредственно наслаждаться ею и воспевать ее было довольно трудно; тоскливая убогость отечества была лишена живописности. Для того чтобы сделать ее достойной изображения, надо было ее не ощутить, а переиначить,

В живописи николаевского времени, в произведениях Хрупкого, Тыранова, братьев Черне-цовых, Мокрицкого есть некоторая странность искусственности, привлекательная и раздражающая, некий сюрреальный дух, витающий над девичьими головками и корзинами фруктов, вызывающих в памяти ассоциации с муляжами и манекенами. Каждый предмет и каждый персонаж кажется засахаренным леденцом, и весь этот ирреальный мир обладает звонкой хрупкостью ледяного царства. Великий Карл Брюллов был особенным мастером этой хрупкой искусственности. Его нудные полотна передают оранжерейную замкнутость петербургских салонов, отгороженных от неуютной России и заставленных жирной южной зеленью.

Столь же нежно кукольными были и певцы русской деревни, старательно отполировавшие все детали ее быта в попытках прогнать с блестящей поверхности изображаемого мира всякие следы живописной чувственности. Ирреальный и прекрасный свет, заливающий картины Венецианова, Сороки и Тропинина, метафизичен, как свет иконописцев. Между зрителем и изображением возникает преграда, подчеркивающая обманчивую правдоподобность изображенного. На самом деле ничего не существует, а является иллюзорной конструкцией, продуманной до мельчайших подробностей, как часовой механизм. У Венецианова и Сороки много общего с Дали и Магриттом.

В продуманной отполированное™ николаевской живописи нет свободы и движения - в своей застылой красоте она отрешенна и недоступна никакой чувственности. Только итальянское солнце было способно растопить ледяную глазурь отечественной холодности, да и та на недолгое время: итальянские этюды Щедрина и Иванова, близкие к понятию европейской живописности, оставались лишь оригинальным эпизодом в общем развитии русского искусства. Живопись николаевского Золотого века кажется живописью вне времени, представляя своеобразный феномен, сильно отличающийся от того, что происходило в Европе.

Приоритет четкой, замкнутой формы, ограниченного контура, понимание цвета как окраски и пространства как вакуума, тяга к ритмизованной уравновешенности композиции являются наиболее характерными признаками русской живописи 30-40-х годов. Очевидно, что они типичны для абстрактного рационализма, не предполагающего никакого места для чувственности. Даже живопись Федотова при всей ее оппозиционности подчинена этим правилам. Чувственный мир явно вторичен по отношению к умозрительности построения, и иначе и быть не могло: ведь чувство и тесно связанное с ним переживание есть сугубо индивидуальные проявления художественного сознания. Для того чтобы иметь силы позволить им проявиться,, в первую очередь необходимо осознание ценности своей индивидуальности. Русская действительность, полностью подчиненная абстрактной идее имперской государственности, не давала даже прецедента для этого.