Василий Шукшин. Земной праведник - [8]

Да будь ты трижды современный и даже забегай с «вопросами» вперед – все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале. Добрые, искренние, человечные слова тоже должны греметь. Гремят же на площадях в мире слова недобрые, фальшивые. Пусть и добро вооружается! Келейные разговоры о красоте, истине только обессиливают человечество перед ликом громогласного, организованного зла. Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали – значит, он не сказал их.

– У меня просто мурашки по коже от ваших слов. Но опять же это слова. Их может, скажем, с такой же страстью донести до зрителя актер. Но, наверное, самая почетная и творчески чистая задача – прогреметь с экрана, не тратя слов?

– Это дело режиссерской изобретательности и художественной интуиции. Написать сценарий – задача неимоверно трудная именно потому, что он должен совмещать достоинства литературного письма с предельно точным кинематографическим видением. Надо сказать, роман о Степане Разине вырос из сценария – не из того, что был опубликован когда-то в «Искусстве кино», то была уже попытка экранизации романа, а из другого, вполне самостоятельного. Замысел сценария о Разине у меня возник очень давно. Работа была желанная. А радости она доставляла мало. Пока я писал сценарий, надо мной все время топором висело законное требование – писать так, чтобы все было «видно». С точки зрения рьяных «киношников», писать надо было так: «Проход казаков к Астраханскому кремлю. Казаки оживлены. Народ приветствует их. Камера выхватывает радостные лица посадских»… Я позволил себе писать более пространно и подробно, чем «проход казаков». И все равно от этой работы осталось тягостное чувство. Я видел будущую картину, видел ее между строк. И все-таки я начал писать роман – это было необходимо для художественного осмысления материала. Именно в романе нашла свое законченное выражение та идея, ради которой было задумано все произведение: трагедия Разина – это часть всенародной трагедии. Я попросту не мог овладеть этой мыслью, пока вынужден был писать: «Казаки оживлены, народ приветствует их». Только в литературном письме я вроде бы сумел до конца выразить все, что мне хотелось. А вот теперь можно переводить роман на кинематографический язык. Так мне кажется. Не знаю, как я заговорю через год.

– Сами будете играть Степана Разина?

– Не знаю. Не мог я пока играть в своих фильмах. Мне надо прикинуть все, насмотреться вдоволь, а потом уж снимать. Боюсь не смогу – то вбегать в кадр, то выбегать из кадра. Хотя, наверное, я был бы не худшим исполнителем написанного мною же… Вот кстати: мы говорили о кинематографической интерпретации литературы, но забыли о важнейшем интерпретаторе – актере. Труднейшая задача – найти исполнителя, в котором оживет твое авторское представление о герое.

– А как вы угадываете в актере нужного вам интерпретатора?

– Пытаюсь постичь его натуру, складывающуюся исподволь, издавна, когда будущий артист еще «под стол пешком ходил». Мне не так уж важен тот набор средств – более или менее широкий, которым располагает актер; мне важно понять, что он знает о людях, что повидал на своем веку, что сберег доброго, умного в сердце, прожив жизнь.

Актер должен не просто понимать своего героя, но и знать его до последних мелочей. До ногтей. Помню, как начинали мы работать когда-то с Всеволодом Васильевичем Санаевым. Он пришел ко мне побеседовать о возможном участии в фильме «Ваш сын и брат». Мы долго разговаривали – старались «вскрыть» характер старика Воеводина. Я выкладывался, мучительно соображая на ходу, как убедительнее рассказать ему про этого мудрого русского старика, который доживает жизнь, но еще крепок, голова его свежа, и жизнь он прошел, знает ее вдоль и поперек. И вдруг Санаев сказал мне: «А знаешь, какие у него ногти?» – «Какие ногти?» – «На ногах. Толстые, крепкие, широкие. И загнуты, потому что он их никогда не стриг. И слегка темные…». Он знал таких стариков. И я поверил ему. Нет, не поверил – доверился. Что значит доверился? Это значит – принял его как соавтора, позволил ему импровизировать, зная, что он не исказит текста.

Верность букве – это некая заповедь большинства кинематографических режиссеров, работающих над экранизацией. Такие режиссеры смотрят актеру в рот. Сказал не то слово – значит ошибся! Ну а если актер нашел слово более точное, более сложное и, что самое главное, – живое! Все равно режиссер говорит: «Стоп». Дело тут подчас не в самом режиссере, а еще и в писателе, который упорно отстаивает свой текст. «Подумаешь, Лев Толстой нашелся!» – ворчит про себя режиссер, но сдается: предпочитает не иметь больше неприятных объяснений – довольно их было перед запуском. Что касается меня, то я готов позволить актеру нести «отсебятину», если только он соблюдает верность самому характеру, самому рисунку роли. Если верное чувство подсказало ему новые слова, я готов принять их как свои собственные.

Именно так – на правах соавторства – мы работали, например, с Лебедевым, с Куравлевым, с Сазоновой. Мне дорога в них та точность конкретного видения, которая позволяет работать с ними доверительно, на истинно творческих началах. Помню, как Сазонова великолепно сымпровизировала песню в сцене «сновидений» Пашки Колокольникова – это когда она в генеральском мундире делает обход в больнице и видит на одной койке тетку Анисью: «Что у вас болит?» – «Ох, сердце…». Тут Сазонова – от полноты сердечной – и выдала «про ретивое». Ей не надо было ничего объяснять, показывать. Она спела, «как бог на душу положил», и была правдива. А если ты правдив – значит ты прав.