Василий Перов - [5]

Шрифт
Интервал

Следует заметить, что сюжеты, выбранные Перовым, как раз не требовали какого-то особенного знания «типов народных» или «характера». Но Перов, по-видимому, понял, что многофигурные композиции на тему «как развлекаются в Париже» не его амплуа. Законченные этюды (Парижские тряпичники, Шарманщик, Савояр) демонстрируют как раз достаточное знание этих самых «типов» - они написаны очень уверенно, хорошо проработаны в деталях, точно найден антураж, и, главное, изображенные персонажи - «вполне французы».

Народный увеселитель. Уличная сценка. 1863-1864

Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Парижские тряпичники. 1864

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Савояр. 1863-1864

Государственная Третьяковская галерея, Москва


Перов приехал в Париж, уже будучи художником с вполне оформившейся индивидуальностью. После нашумевших в России обличительных картин «некритическое» изображение быта было для него просто невозможным. Но «незнание нравственной жизни народа» (как выразился Перов в другом письме) не дает возможности ответить на самый главный для критического реалиста вопрос: «В чем зло?». В России это было понятно, в Париже - нет. Вряд ли Перов имел возможность наблюдать там что-либо похожее на «зло» российской действительности - скажем, католических священников, потягивающих шампанское, или взяточников-чиновников, совершающих неправедный суд. Поэтому вполне оконченными оказались лишь этюды, где изображалось, так сказать, максимально доступное для художника в Париже зло, точнее, его жертвы - городская беднота, странствующие музыканты, клошары.

Самым знаменитым из этих этюдов стал Савояр - мальчик в рваной одежде и дырявых ботинках, заснувший прямо на парижской мостовой. К его плечу прильнула обезьянка, с которой савояр, видимо,дает представления, а у его ног лежит большая широкополая шляпа, в которую зрители кидают монеты.

В Савояре Перов нашел тему, которая в дальнейшем станет в его творчестве одной из главенствующих, - несчастное, нищее детство. Ребенок - самое беззащитное перед окружающим злом существо, и сюжетам, где именно дети показаны как жертвы этого зла, особенно свойственно затрагивать за живое, вызывать боль, скорбь и жалость.

Исчерпав для себя возможности создания в Париже жанровой картины, Перов в июле 1864 года, не проведя за границей и двух лет, обратился в Совет Академии с просьбой вернуться в Россию: «...посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества», - писал он. Примечательно, что здесь звучит понятие «полезности» искусства, ставшее в 1860-е годы мерилом художественной ценности.

Проводы покойника. Поиски сюжета

Первой работой Перова, написанной после возвращения в Россию, стала картина Проводы покойника. Если ранние произведения Перова - это обличительный документ с подробным перечислением свидетельств существующего зла, то пафос Проводов покойника - не уличение во зле, а сострадание его жертвам. Настроение картины - немая, бесслезная скорбь бедняков, привычных к несчастью.

Известно, что Перов никак не связывал замысел картины с некрасовской поэмой Мороз-Красный Нос, хотя в зрительском сознании Проводы покойника прочно закреплены как иллюстрация к Некрасову.

И действительно, картина могла бы служить идеальной заставкой поэмы. Но у Некрасова, где также описываются похороны бедного крестьянина, все же присутствует похоронный ритуал, проводы, шествие:

Убитая, скорбная пара

Шли мать и отец впереди.

Ребята с покойником оба

Сидели, не смея рыдать,

И, правя савраской, у гроба

С вожжами их бедная мать

Шагала...

За Дарьей соседей, соседок

Плелась негустая толпа...

Возвращение крестьян с похорон зимою. 1880

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Проводы покойника. 1865

Государственная Третьяковская галерея, Москва


У Перова - будничность, обыденность смерти и почти невероятное для крестьянского быта одиночество: нет даже «негустой толпы» соседей, нет «проводов» - просто свозят гроб. Единственным «провожающим» оказывается воющая собака, ей выпала роль хоть как-то «оплакать» умершего хозяина.

В предыдущих произведениях Перов намеренно обращал к зрителю лица героев, словно призывая читать запечатленные на них следы пороков, уродства, тупой бессмысленности существования. В Проводах покойника он изображает фигуру героини со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя таким образом деликатность художника, который понимает, что рассматривать лицо убитого горем человека было бы в данном случае неуместным, праздным любопытством. Былой изобразительный рассказ превращается в выразительное молчание. Важная роль отведена пейзажу. После основательно подзабытых, эпизодических в первой половине XIX века опытов в изображениях зимы Перов едва ли не первым из русских художников середины века делает зимнюю природу художественной темой своих произведений. В Проводах покойника - застывшая земля, сумрачный косогор, холодная даль. В Тройке - тревожный ветер и метель, в Последнем кабаке у заставы - зимние сумерки, поземка и ледяное небо.

Продолжить чтение
Еще от автора Екатерина Михайловна Алленова
Валентин Серов

При сопоставлении первых шедевров Серова - Девочки с персиками или Девушки, освещенной солнцем - с поздними, последними работами (портретом Иды Рубинштейн или Похищением Европы) может показаться, что произведения, которые разделяет менее четверти века, написаны разными художниками, или, точнее, художниками, принадлежащими к различным эпохам. Но, в сущности, так оно и было. Если собственная биография Серова небогата событиями, то само время было ими столь богато, что многие даты жизни художника ознаменованы «поворотами» или «переломами» в художественном мире и в собственном серовском творчестве.

Илья Репин

Воспоминаниях о передвижниках. «На Передвижных выставках мы учились жизни, и на этих уроках самым драгоценным, самым желанным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина», - вторит Минченкову Александр Бенуа. Оба мемуариста - представители поколения молодых современников Репина, поколения, для которого Репин, задолго до конца своего жизненного пути, стал «живым классиком», олицетворением русского реализма в целом.Действительно, искусство Репина являет собой квинтэссенцию тех тенденций и приемов воздействия на зрителя, которые были выработаны в контексте реализма второй половины XIX века - это в известной мере собирательный образ русского искусства того времени, включая жанровый репертуар, художественные средства, соотношение между жанрами.

Рекомендуем почитать
55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств

«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.

«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.

Польский театр Катастрофы

Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.

Амедео Модильяни

Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.

Драматургия буржуазного телевидения

Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.

Пикассо

В течение первых десятилетий нашего века всего несколько человек преобразили лик мира. Подобно Чаплину в кино, Джойсу в литературе, Фрейду в психологии и Эйнштейну в науке, Пикассо произвел в живописи революцию, ниспровергнув все привычные точки зрения (сокрушая при этом и свои взгляды, если они становились ему помехой). Его роднило с этими новаторами сознание фундаментального различия между предметом и его изображением, из-за которого стало неприемлемым применение языка простого отражения реальности.